Action et volonté  : le cinéma d’Anthony Mann

Anthony Mann occupe une place particulière dans l’histoire du cinéma américain. Non pas qu’il se définisse par une quelconque marginalité par rapport au système hollywoodien, mais l’ambiguïté qui caractérise ses plus grands films le situe au tournant d’un déroulement historique précis. Ce que l’on a appelé le « style classique » (et qui est une notion qui aujourd’hui mérite plus que jamais d’être questionnée) y est soumis à une série d’épreuves qui en altèrent la signification sans la détruire complètement. Fausse simplicité et vraie complexité définissent, en fait, une œuvre qui se révèle aujourd’hui d’une richesse inespérée malgré son caractère inégal (ou peut-être à cause de cela). Rendre hommage à Anthony Mann en revoyant la quasi-intégralité de ses films, ce n’est pas simplement retrouver un plaisir nostalgique produit par la vision de films noirs ou de westerns (les deux genres que l’on accole le plus souvent à son nom) mais aussi plonger dans un monde au fonctionnement secret et aux causalités obscures.

Anthony Mann est né le 30 juin 1906 à San Diego. Il débute comme acteur de théâtre à Broadway avant de passer à la mise en scène de pièces. C’est là qu’il rencontrera James Stewart. Il est embauché par David O. Selznick pour chercher des nouveaux talents en 1938 (il travaillera notamment à la distribution d’Autant en emporte le vent) et devient assistant à la mise en scène à la Paramount pour Les Voyages de Sullivan de Preston Sturges en 1941. Il signe en 1942 son premier long métrage, Docteur Broadway, après avoir participé aux premiers essais de télévision en 1939, et réalise une série de films à petit budget dont quelques bluettes (Moonlight in Havana en 1942, Nobody’s Darling en 1943, My Best Gal en 1944) mais surtout des petits films noirs nerveux, avec un goût à la fois pour les relations psychologiques ambiguës ou complexes et aussi pour un traitement de l’image, de la composition du cadre et de l’éclairage avec parfois la collaboration du grand chef opérateur John Alton. C’est en effet une forme de post-expressionnisme qui caractérise ses premiers films, une utilisation dynamique des espaces, de la lumière, de la profondeur de champ qui le situe dans une lignée un peu formaliste dopée, à ce moment-là, par les films d’Orson Welles. De cette période, il faut retenir The Great Flammarion (La Cible vivante) en 1945, Desperate, Railroaded!, T Men (La Brigade du suicide), tous trois de 1947, Marché de brutes (Raw Deal) en 1948, Incident de frontière (Border Incident) en 1949.

Les films noirs d’Anthony Mann sont tendus entre deux exigences a priori contradictoires, la fabrication d’un univers plastique et dynamique autonome à la limite de l’abstraction et au service d’une restitution brute d’un sentiment de la violence, une résurgence du romantisme gothique (Strange Impersonation en 1946 en est un exemple), une voie documentaire, non moins abstraite au bout du compte, dédiée à la recherche de la reproduction objective de mécanismes précis, en l’occurrence ceux de la loi. La Brigade du suicide et sa description des missions des agents du Trésor public américain rattachés aux services secrets de la présidence, les techniques de démantèlement par la police de l’immigration des filières d’exploiteurs de travailleurs clandestins illégaux dans Incident de frontière, les détails d’une enquête policière destinée à identifier et à arrêter un suspect dans He Walked by Night, signé Alfred Werker mais coréalisé par Mann en 1948, sont quelques exemples de cette volonté d’inclure toute aventure humaine dans un fonctionnement mécanique qui l’englobe et parfois la dépasse. Si la logique du film noir s’impose au cœur de genres différents comme le western avec Le Grand attentat (The Tall Target) en 1951 ou le film d’aventures historique comme Le Livre noir (Reign of Terror) en 1949, derrière le pittoresque d’une reconstitution hollywoodienne de la Révolution française où Robespierre se fait appeler Max (!), Anthony Mann apparaît comme l’auteur d’un art où la mise en scène est tout.

Le méconnu quoique essentiel The Furies en 1950 et l’antiraciste La Porte du diable (The Devil’s Doorway) font, la même année, entrer Anthony Mann dans le genre qui va faire sa renommée, le western. Celui-ci devient une épopée violente où la naissance de la civilisation moderne ne se fait pas sans déchirement individuel. Winchester’73 (1950), Les Affameurs (Bend of the River) en 1952, L’Appât (The Naked Spur) en 1953, Je suis un aventurier (The Far country) en 1954, sont des récits de la seconde chance. James Stewart y incarne un personnage qui tente à la fois de survivre à un traumatisme en employant toutes sortes de moyens, de la vengeance (Winchester 73) à l’intégration (Les Affameurs) en passant par le rejet égotiste et désespéré de la communauté des hommes (Je suis un aventurier ou L’Appât).

L’écran large du Cinémascope fait insensiblement entrer Anthony Mann dans une nouvelle période de sa carrière. Déjà la volonté d’englober ses personnages au cœur d’une nature à la fois monumentale et indifférente que permet désormais le cadre, dans notamment L’Homme de la plaine ou La Charge des Tuniques bleues (The Last Frontier) en 1955, s’y confronte avec un formalisme accru, régénéré, qui débouchera sur les grandes superproductions délocalisées en Europe du début des années 60. La décadence d’un modèle de récit cinématographique qui a duré trente ans y est illustrée de façon transparente dans La Chute de l’Empire romain (The Fall of the Roman Empire) en 1964, mais c’est évidemment Le Cid (El Cid), en 1961, qui aura témoigné magnifiquement de la transformation du héros mannien en figure désormais figée, statufiée et du plan en espace abstrait, traversé par la violence comme par des lignes géométriques. On peut ainsi évoquer cette manière avec laquelle le sabre du colonel Marston (Robert Preston) de La Charge des Tuniques bleues ou l’épée de Don Rodrigue dans Le Cid en viennent à barrer le cadre et morceler le plan, telle une griffure.

Anthony Mann meurt à Berlin en 1967 pendant le tournage de Maldonne pour un espion (A Dandy in Aspic). Si l’on s’écarte de cette si peu productive classification en genres cinématographiques, on trouvera dans l’œuvre du réalisateur une constante dans la volonté de filmer une brutalité à la fois concrète et plastique. Bouches tordues, mains crispées, joue transpercée par un éperon, corps crucifié par la douleur, le gros plan sur la souffrance ou l’effort soumet le spectateur à une expérience intense. Tout s’y affirme et s’impose dans cette conscience retrouvée, créée, de la consistance de la matière et de sa capacité à résister à l’obsession monomaniaque des héros. La figure du triangle détermine obscurément les situations dramatiques. On peut l’observer depuis les premiers titres (la rivalité des deux femmes dans Strange Impersonation, l’hésitation du personnage de Rosy entre le tueur incarné par John Ireland et le flic dans Railroaded! s’envisage dans Marché de brutes comme un ménage à trois entre l’évadé de prison, sa femme et son avocate amoureuse de lui. Cette figure s’intensifie et se développe dans les westerns (les trios James Stewart / Janet Leigh / Robert Ryan dans L’Appât, James Stewart / Corinne Calvet / Ruth Roman dans Je suis un aventurier, Victor Mature / Anne Bancroft / Robert Preston dans La Charge des Tuniques bleues, pour ne citer que ceux-là). Sa dimension métaphorique (schématiquement, le choix entre le bien et le mal) s’écarte devant l’enjeu véritable qu’elle contient (mettre à nu l’impuissance du héros face à la complexité du monde et à l’impossibilité d’en démêler les fils par la seule action).

Car c’est cela sans doute la véritable et splendide singularité du cinéma d’Anthony Mann, cette conception de l’action qui rompt peut-être avec une tradition qui n’allait pas tarder à être balayée. L’agir du héros y est déterminé par quelque chose qui lui échappe (où qu’il fait mine d’ignorer), un rapport névrotique à l’argent ou au père comme dans The Furies. James Stewart n’a jamais autant incarné, depuis It’s a Wonderful Life (La Vie est belle) de Capra, un tel modèle d’hystérie masculine, mû par une prescription obscure qui a peu à voir avec la volonté de l’aventurier américain de changer son environnement pour le pacifier. Le « Ce qu’un homme doit faire, il le fait » énoncé dans Winchester’73 prend une signification étrange car la nécessité qui fonde le geste humain devient réflexe irrépressible, sursaut incontrôlé, automatisme pur dont les effets seront dissociés d’un désir mûri. James Stewart et Stephen McNally agrippant l’étui vide de leur colt dès qu’ils s’aperçoivent l’un l’autre dans Winchester’73, James Stewart ramenant son fusil dans le creux de son bras au terme d’un curieux enchaînement chorégraphique dans Je suis un aventurier, Arthur Kennedy abattant, dans un mouvement mécanique, Alex Nicol à la fin de L’Homme de la plaine, jusqu’à Charlton Heston tuant dans Le Cid, de toute évidence contre sa volonté, Don Diego. Dominés par leur paranoïa et leur masochisme, les personnages des films d’Anthony Mann semblent ne jamais pouvoir accorder leurs actes et leur volonté.

Jean-François Rauger