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Albert Capellani, le chaînon manquant entre Lumière et Renoir

Depuis longtemps déjà, la modernité est devenue l’enjeu de l’Histoire du cinéma. On ne peut plus aujourd’hui regarder les films des premiers temps, sans instinctivement se lancer dans la traque inespérée du moindre indice de modernité – du plus timide mouvement de caméra, à la plus brève des excursions hors studio, qui viendrait rompre avec ce qui nous semble avoir été le défaut, la tache, du cinéma primitif : des histoires filmées avec l’impassibilité et l’immobilité d’un spectateur placé à l’avant-dernier rang d’une salle de spectacle. Les histoires du cinéma – dans une perspective quasi darwinienne – tentent de comprendre désormais comment le premier cinéma s’est désempêtré de sa propre stupéfaction à n’enregistrer que des gesticulations, comment il s’est sorti de cette paralysie devant tout déplacement de caméra, comment ce sourd et muet s’est érigé en récit et de récit en écriture, via le découpage. Et comment cette écriture est redevenue, moins de dix ans après l’enchantement plastique des Lumière, une nouvelle iconographie.

En France, les réponses à ces questions ont souvent le même nom : Albert Capellani. Celui qui fit le pont entre Griffith et le couple originel Lumière-Méliès. Le chaînon manquant entre les frères Lumière et Jean Renoir – il y a donc toujours eu, quelles que soient les époques, un naturalisme français. Au rythme effarant d’une production quasi-hebdomadaire (du moins jusqu’en 1911), Capellani a mis toute son insistance à ne pas opposer le théâtre français et la pulsion réaliste qui en est la contradiction. Insistance ? Il semble effectivement, maintenant que son œuvre commence à nous revenir en partie (seulement), que Capellani était conscient que chacun de ses films repartait de zéro, affrontait un public habitué à ne rien attendre du cinéma. Pour habituer son audience à toujours plus de réalisme, Capellani a retenté chacun de ses coups de force esthétique (son goût des extérieurs, ses légers panoramiques) pour que ceux-là ne finissent en coup d’épée dans l’eau. Au bout de quelques mois, l’exigence du spectateur originel avait, semble-t-il, fini par changer.

L’adaptation littéraire, au centre de tous les enjeux

Cette évolution de l’écriture cinématographique ne peut s’entendre sans envisager en premier lieu l’élément central de la stratégie commerciale du cinéma français de la période 1906-1914 : l’adaptation littéraire. C’est par l’adaptation que passèrent toutes les transformations esthétiques, économiques et sociologiques. Par l’adaptation littéraire est venu le long métrage. Soit une forme nécessairement sophistiquée de traiter le récit, qui a drainé avec elle le découpage et le montage. Par l’adaptation littéraire encore, sont venus des acteurs qui ne provenaient plus du cirque mais du théâtre (Odéon, Antoine, Réjane, Sarah Bernhardt, L’Alhambra surtout), et avec eux encore l’assurance aux auteurs dramatiques ou à leurs héritiers que le cinéma s’était éloigné des fêtes foraines de ses débuts.

La première grande vague d’adaptation littéraire est concomitante de l’apparition de la salle de cinéma dans les centres des villes, après 1905 (ce même centre d’où ils avaient été chassé après l’incendie du Bazar de la Charité, en 1897) : nouvel espace, nouveau public, nouvelle demande, nouveau cinéma. Pathé, visionnaire, théorise le cinéma comme « le théâtre et le journal de demain. » Il met un terme à la vente des films, que les forains faisaient tourner jusqu’à l’usure – au profit de la location de bandes à la semaine, imposant un nouveau modèle d’exploitation dès 1905 qui tuera – c’était l’objectif – le cinéma forain et installa les salles, destinées à un public nouveau issu de la nouvelle petite bourgeoisie industrielle. L’adaptation littéraire est l’appât qui doit les faire venir chaque semaine dans les salles. Pour cela, il faut rapprocher le monde du cinéma de celui du théâtre : ce sera le rôle de Capellani, en tant que directeur artistique de la SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres), succursale « film d’art » de Pathé dirigée par les écrivains Pierre Decourcelle et Eugène Gugenheim, avec pour but d’adapter au cinéma classique de la littérature du XIXe siècle et bon nombre de drames de la littérature populaire.

Le théâtre, Capellani y avait ses contacts. Ce garçon né en 1874 avait été élève du Conservatoire (où il suit, avec son frère cadet Paul – qui restera son acteur fétiche –, l’enseignement de Le Bargy). Surtout, c’est avec André Antoine, le grand metteur en scène naturaliste, qu’Albert Capellani fait ses premières armes sur les planches du Théâtre Libre et à l’Odéon. Puis, il passe régisseur, auprès de Firmin Gémier et devient administrateur du music-hall l’Alhambra en 1903, avant de répondre en 1905 à l’offre que lui fait Charles Pathé de rejoindre l’équipe artistique dirigée par Ferdinand Zecca.

Ses premiers mois chez Pathé, Capellani les passe aux côtés de Segundo de Chomón, à élaborer des féeries qui sont déjà souvent des adaptations de contes de Perrault. Il perpétuera le genre jusqu’à son extinction totale, vers 1908 : La Belle et la Bête (tiré du récit de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve) et Peau d’âne (tiré de Perrault) en sont les dernières traces. C’est une chose extraordinaire, quand on y pense : le grand héritier des frères Lumière, le meilleur prédécesseur de Renoir, a débuté dans un cinéma qui ne se reconnaissait pour maître que Georges Méliès. Dans ces premières adaptations de contes, Capellani faisait déjà entrer son amour, son habitude, sa familiarité avec le monde du music-hall, en même temps qu’il tentait déjà de faire passer une sorte de réalisme magique encore balbutiant, mêlant féeries et séquences en plein air.

Un cinéma-miroir

Mais sa véritable nature réaliste se révèle surtout à la fondation, entre 1907 et 1908, de la SCAGL : là, il offre au public citadin une sorte de cinéma-miroir : des histoires (souvent adaptées par son scénariste André Heuzé, à partir de romans à succès) devant lesquelles ce nouveau public peut se reconnaître, jouées en partie dans les nouveaux studios Pathé (à Montreuil) avec des excursions dans les rues de Paris (les environs de Notre-Dame, les quais de la Seine, les guinguettes comme le Chalet du Lac à Saint-Mandé, ouvert en 1904, reviennent fréquemment) sitôt que le récit l’autorise à sortir du studio. L’Arlésienne (d’après Daudet), L’Assommoir (tiré de Zola), La Peau de chagrin (d’après Balzac) ou Les Deux orphelines (de Cormon et Ennery) montrent à la fois la virtuosité de Capellani à pouvoir tirer des tableaux cohérents et inspirés tout en se heurtant à la limite d’avoir à résumer des centaines de pages en des courts métrages d’une dizaine de minutes. Son Manon Lescaut souffre de cette cavalcade et on sent Capellani bien meilleur maître de sa mise en scène lorsqu’il a, comme dans La Bohème, à jouer en quelques minutes avec des codes qui sont ceux de tous ses publics : des séquences qui oscillent entre un héritage burlesque et un désir de donner au cinéma la force d’une jeunesse indisciplinée.

Enregistrer le théâtre du monde

Mais pour un naturaliste comme Capellani, lecteur féru de Hugo et de Zola, le cinéma est l’art le plus réaliste, puisqu’il enregistre le théâtre du monde. Ce réalisme sera le cheval de bataille de sa mise en scène, à partir du moment où l’arrivée progressive du long métrage (avec des films épiques comme Les Misérables ou Les Mystères de Paris, qui sortaient en quatre épisodes pour mieux fidéliser le public et l’habituer à aller au cinéma toutes les semaines). Réalisateur à la charnière de deux époques, Capellani n’opposera jamais le théâtre au réalisme : au contraire, il regarde le drame, la légende, le texte dans un cadre qui aurait pu être le sien, sous sa lumière même. Au cadre, ses compositions rappellent parfois les tableaux de l’école française ou nordique.

Capellani a apporté au cinéma une esthétique de plus en plus découpée, où l’émotion naîtrait d’un mouvement d’appareil (il affectionne les légers panoramiques), d’un insert en plan serré (dommage qu’il n’ait pas employé de façon plus systématique l’usage du gros plan), d’une lumière (de plus en plus fréquemment naturelle), d’un cadre dans lequel on entre et on sort (et qui n’est plus la photographie d’une scène), conscient du champ et du hors champ. Capellani, sans doute sous l’influence d’André Antoine, a orienté ses acteurs vers un jeu différent, moins hystérique, moins gesticulant. Il n’est pas anodin qu’il soit à l’origine du succès de Mistinguett (notamment dans Les Misérables).

En 1914, la guerre éclate. Âgé de 40 ans, au summum de sa veine créatrice, il vient de signer ses deux meilleurs films : Le Chevalier de Maison Rouge, où il transpose le souffle épique de Dumas en opérant une traversée politique de l’espace parisien, et surtout Germinal, qui restera comme son chef-d’œuvre. Il y pousse au plus loin son amour de la double scène, posant le théâtre des acteurs à l’avant-plan et les actions naturalistes, toute la machine du travail, en fond. Il a alors à la fois la main d’un peintre et celle d’un romancier. La guerre freine cet élan ; le tournage de Quatre-vingt-treize, d’après Hugo, est interrompu par la déclaration de guerre et le film sera achevé dans la hâte par André Antoine, le maître en naturalisme de Capellani, qui, durant toutes les années où le cinéaste sera aux USA, perpétuera en France l’école réaliste. Quatre-vingt-treize sortira en juillet 1921, trop tard pour la génération de l’immédiate après-guerre qui a oublié cet homme, parti en 1914 à New York, chargé par Pathé de superviser (en qualité de directeur artistique) des films pour Pathé Exchange, Metro Picture Corp, World Film Corp Empire. Il part pour Hollywood en 1917, travaille à trois reprises en 1919 avec Nazimova et rentre en France en 1924, où il trouvera le cinéma changé. Il meurt en 1931, sous-estimé.

Tout son cinéma est à envisager comme une association permanente et tendue, productive, entre le théâtre filmé et une mise en scène qui ne rêve que d’échappée belle, d’émancipation.

Philippe Azoury

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