Du 17 janvier au 17 mars 2008
Consacré par les plus hautes distinctions dans les années quatre-vingts, le cinéma africain se signale depuis le milieu des années quatre-vingt dix par son absence. Celle-ci est double. Peu de films africains, ces dernières années, ont été soutenus par une distribution digne de ce nom. Dans le même temps, le continent a progressivement disparu des festivals, cédant le pas à des zones géographiques plus dynamiques (l’Iran, la Chine, l’Argentine) : aucune présence africaine en compétition officielle à Cannes depuis Kini et Adams, du Burkinabè Idrissa Ouédraogo, en 1993.
Le cinéma africain est-il en crise ? On est en tout cas loin des espoirs qu’il suscitait à l’orée des années quatre-vingt dix. Le continent faisait alors figure de parent pauvre mais prometteur, capable de déployer aux yeux de l’Occident sa singulière vision du monde et du cinéma. Aujourd’hui l’Afrique semble à tous points de vue devenue un angle mort cinéphilique, et les quelques films admirables produits ces dernières années (Bamako, du Malien Abderrahmane Sissako, Daratt du Tchadien Mahamat-Saleh Haroun, ou encore le magnifique Moolaadé du Sénégalais Ousmane Sembene) masquent difficilement l’absence quasi-totale de projets de grande ampleur. Le Malien Souleymane Cissé, de loin l’un des plus grands talents du continent, n’a réalisé aucun film depuis Waati, voici quatorze ans. La jeune génération semble elle aussi marquer le pas, dans un paysage endeuillé par la mort en 1998 de Djibril Diop Mambéty : en trente ans de carrière, l’un des plus grands cinéastes africains n’a pu tourner que trois courts et deux longs métrages, dont Touki Bouki (1973), chef-d’oeuvre grandiose et halluciné. Le doyen Ousmane Sembene, décédé le 9 juin dernier, fait figure d’exception dans ce paysage désolé. Lui seul aura réussi à tourner, à intervalles réguliers, une dizaine de films qui, esthétiquement et thématiquement, ont marqué quarante ans de cinéma africain. De fait, Sembene est l’un des rares à avoir su trouver un équilibre entre apports de sponsors locaux et financements européens auquel le cinéma africain semble assujetti depuis ses origines.
Dès sa naissance, en effet, le cinéma d’Afrique noire semble sous le parrainage ambigu de la coopération française. Ainsi du premier film de son histoire : Afrique-sur-Seine. Ce court métrage de 21 minutes, tourné en 1955 par les Sénégalais Paulin Vieyra et Mamadou Sarr, est produit par le Département cinématographique du Musée de l’Homme. Fait marquant : l’autorisation de tourner en Afrique ayant été refusée aux auteurs, les rares plans montrant des enfants à la baignade dans le fleuve Niger sont en fait des stock-shots issus d’Afrique 50, pamphlet anticolonialiste du Français René Vautier.
Le cinéma africain francophone s’inscrit ainsi, dès ses origines, dans un double mouvement. D’une part, sa relation avec la France et la Belgique (qui ne s’est jamais démentie). Choix de la langue, formation (Insas, Idhec, La Fémis aujourd’hui), aides à la production : nombreux et puissants, quasi-incestueux sont les liens qui unissent les réalisateurs d’Afrique de l’Ouest aux anciennes puissances coloniales. Dans le même temps, cette rétrospective est dédiée à Ousmane Sembene. Le cinéma africain des années soixante et soixante-dix est porté par l’élan des Indépendances, leur lot d’attentes et d’espoirs. L’éducation des masses en fait partie. En 1960, lorsque Sembene tourne, avec l’aide d’une bourse du Studio Gorki, son premier film (et le premier film africain tourné en wolof), Borom Sarret, il a quarante ans. La mission du cinéma, telle qu’il l’envisage, transparaît dans ses interviews de l’époque : « Pour moi, le cinéma est un moyen d’éducation politique » (1969). De fait, Borom Sarret, court métrage de 19 minutes, suit la journée de travail d’un conducteur de charrette avec une distance, une sobriété et une force de dénonciation qui trouve sans nul doute son point d’ancrage dans le néoréalisme italien, notamment Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica.
Cependant, en dépit des déclarations d’intention et des ambitions proclamées, jamais les gouvernements africains ne porteront attention à leurs cinématographies nationales. Seul le Burkina Faso (ex-Haute Volta), sous l’impulsion du jeune leader Thomas Sankara, entreprendra une véritable politique d’aide au cinéma (financements publics, construction de salles, création d’un festival panafricain du cinéma biennal – le célèbre Fespaco – qui fait encore aujourd’hui du pays l’une des têtes de pont cinématographiques de l’Afrique).
Dans les années quatre-vingts, nombre de films africains sont produits grâce à l’aide des télévisions françaises, notamment Arte et Canal +. C’est le cas de Yaaba. En 1989, ce deuxième long métrage d’un jeune Burkinabé quasi-inconnu, Idrissa Ouédraogo, est sélectionné à Cannes par la Quinzaine des Réalisateurs. Avec cette histoire aux confins de la fable et de la chronique villageoise, Ouédraogo enchante critiques et public. Yaaba, plus encore que Yeelen, du Malien Souleymane Cissé (Prix du jury à Cannes deux ans plus tôt), va ouvrir au cinéma africain les portes des salles et des financements français. C’est alors que se déploient l’invention visuelle, la crudité et le lyrisme du Sénégalais Djibril Diop Mambéty, qui propose en 1990 Hyènes, puis Le Franc et La Petite Vendeuse de soleil, les deux premiers volets d’un triptyque sur les « petites gens », interrompu par son décès ; la sensualité et la beauté des cadrages, le génie dialectique d’un Cissé ; le sens politique du Malien Cheick Oumar Sissoko, sa capacité à glisser de la chronique urbaine à la fresque historique en passant par le plaidoyer anti-excision ; le sens du récit du Burkinabé Gaston Kaboré, ses fables faussement nonchalantes, la facilité avec laquelle, en une poignée de plans, il tisse les mille et un fils de la vie villageoise avec Wend Kuuni, le don de Dieu et quinze ans plus tard, dans sa suite, Buud Yam.
Dans ses thèmes aussi, la France restera longtemps l’un des principaux référents du cinéma africain. Dans les années soixante-dix déjà, l’ancienne métropole offrait au film un motif récurrent, celui de l’intégration. Intégration vécue sur le mode utopique (Afrique-sur-Seine), désenchanté (Concerto pour un exil de Désiré Ecaré) ou conflictuelle (explicitement, tous les films de Med Hondo, mais aussi ceux d’Ousmane Sembene, notamment le magnifique La Noire de…)
Chez Sembene, chez Ecaré, plus crûment encore chez Hondo, la culture occidentale est filmée comme une seconde peau, un masque difficile et pénible à porter, mais toujours susceptible d’être arraché à la faveur d’un retour au pays. Dans Touki Bouki, de Djibril Diop Mambéty, la question du départ et de l’exil occupe encore une place centrale en s’infléchissant. Le film suit les tribulations dakaroises de deux jeunes malfrats qui vivent moins dans le présent que dans l’attente du moment où ils pourront embarquer pour Paris (le leitmotiv musical du film est le « Paris, Paris, Paris… » de Joséphine Baker). Plutôt que d’ancrer son film dans une veine réaliste, Mambéty construit un complexe et chatoyant paysage spatio-temporel où se mêlent présent et futur, réalité et fantasme, ici (Dakar) et ailleurs (Paname), inventant des transitions d’une brutalité à couper le souffle, faisant entrer le cinéma africain (qui cela dit ne se risquera plus guère dans ces contrées) dans l’âge de la rupture et du chaos, mais aussi de la sensualité, du lyrisme et de la poésie.
Vingt ans plus tard, la question s’est déplacée : chez les réalisateurs des années quatre-vingt dix et deux mille, le lien avec la France n’a plus a être idéalisé ni dénoncé. Devenu postulat, il permet d’inverser la perspective et de filmer des retours sur le continent plutôt que des départs. Dans leurs films, l’exil prend la forme d’une blessure profonde et secrète, d’une névrose fondatrice. Dans L’Afrance, premier métrage d’Alain Gomis, un jeune étudiant sénégalais ayant laissé expirer sa carte de séjour sombre peu à peu dans la folie.
À partir des années deux mille, l’irruption des petites caméras et, plus généralement, la banalisation de la vidéo, vont bouleverser la donne pour une armée de débutants impécunieux, mais désireux de tourner. Cette toute jeune génération semble affranchie de la mission dont se sentaient investis les cinéastes des années soixante et soixante-dix, et encore aujourd’hui, un Abderrahmane Sissako (Bamako). Son champ d’investigation, notamment dans le documentaire, la porte plutôt vers des micro-histoires qui, pour symptomatiques qu’elles soient, ne portent en aucun cas le surmoi d’un continent. Certes, ces films ont peu de chance de se retrouver un jour sur les tapis rouges festivaliers. Il n’en reste pas moins que la brèche qu’ils ouvrent est cruciale, sur un continent si longtemps privé de ses propres images, et encore aujourd’hui cantonné par les médias occidentaux à la triste litanie des catastrophes endémiques.
Elisabeth Lequeret
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