Marguerite Vappereau - 15 octobre 2026
Dans le cadre de la programmation « Cinéma et espace, les indispensables », Notre siècle (1982) d'Artavazd Pelechian a été projeté le 9 octobre 2026, et a fait l'objet d'une présentation par l'historienne du cinéma Marguerite Vappereau. Voici quelques éléments de contexte pour aborder ce film remarquable par la manière dont il s'empare d'images produites tout au long du XXe siècle, les transforme et les organise en une expérience cinématographique singulière.
Le cinéaste Artavazd Pelechian est né à Gyumri, dans le nord-ouest de l'Arménie, en 1938. Son œuvre est singulière, irréductible aux catégories habituelles des genres cinématographiques. Notre siècle, son septième film, est réalisé au début des années 80 au sein des studios Armenfilm. Ce n'est ni un documentaire historique au sens traditionnel, ni un documentaire de vulgarisation scientifique, ni même un film célébrant simplement les progrès de l'humanité.
Les images de la mission Apollo-Soyouz de juillet 1975 constituent l'armature du film, avec les préparatifs du lancement, les astronautes et les cosmonautes s'installant dans leurs capsules, les communications radio et les comptes à rebours. Première rencontre dans l'espace entre deux équipages soviétique et américain, cette mission constitue l'un des moments emblématiques de la détente entre les deux grandes puissances de la guerre froide. Pelechian pousse les ressorts de la dramatisation à leur paroxysme, multiplie les attentes, les suspensions et les reprises, jusqu'à produire une forme d'épuisement du suspense. Les décollages des fusées depuis le cosmodrome de Baïkonour, au Kazakhstan, et de Cap Canaveral, en Floride, le 15 juillet 1975, deviennent ainsi moins l'aboutissement d'une progression dramatique que les motifs récurrents d'une tension sans cesse relancée. Cette progression est constamment interrompue par des retours vers les premières expériences aéronautiques : les premiers avions, les ballons stratosphériques, les premières fusées, mais aussi sous-marines avec le bathyscaphe.
Pelechian substitue ainsi à une histoire linéaire du progrès une histoire faite de reprises, de tentatives, d'accidents et de recommencements. Contrairement à la plupart des récits consacrés à la conquête spatiale, il ne construit pas de héros individuel, son personnage est éminemment collectif : c'est l'humanité, dans son désir de s'arracher à la Terre. La puissance poétique et historique du film s'appuie sur trois principes de construction essentiels.
Le film confronte différents régimes d'image, plusieurs ensembles de plans : des images d'archives collectées par le cinéaste et des images tournées avec son équipe. Le scénario permet de situer avec précision ce que montrent les plans.
Un premier ensemble est constitué d'images d'actualités cinématographiques et télévisuelles, qui documentent les grandes étapes de l'histoire aéronautique et spatiale. On reconnaît notamment Youri Gagarine, le premier cosmonaute, accueilli par des foules immenses, les Soviétiques Guerman Titov, Alexeï Leonov et Valeri Koubassov, Valentina Terechkova, première femme à aller dans l'espace en juin 1963, et les Américains Buzz Aldrin, travaillant en espace ouvert lors de la mission Gemini XII, Thomas Stafford de la mission Apollo-Soyouz, mais aussi les funérailles des soviétiques Vladimir Komarov, Youri Gagarine, Gueorgui Dobrovolski, Vladislav Volkov et Viktor Patsaïev, et des américains Virgil « Gus » Grissom, Edward White, Roger Chaffee, disparus dans l'incendie au sol d'Apollo 1. Cette liste n'est pas exhaustive, mais permet de saisir l'ampleur du travail de recherche en archives d'Artavazd Pelechian et l'ambition de Notre siècle qui, en une cinquantaine de minutes, va puiser dans toute l'histoire aéronautique mondiale. Le film s'appuie également sur des archives européennes plus anciennes, celles des pionniers de l'aviation des premières expérimentations des frères Wright aux exploits de Blériot, de Santos-Dumont, de Lindbergh ou des premiers aviateurs acrobatiques soviétiques : Piotr Nesterov et Sergueï Outotchkine. Ces images de machines rudimentaires, d'exploits mais aussi de décollages laborieux, de tentatives maladroites, parfois catastrophiques (l'incendie du dirigeable allemand LZ 129 Hindenburg en 1937), inscrivent la conquête spatiale dans une longue histoire des expérimentations aériennes. Pelechian fait ainsi apparaître une continuité dans l'effort humain pour s'arracher à la pesanteur, par-delà les époques et les frontières nationales. Certaines images mettent aussi en avant également des scientifiques qui participèrent de cette aventure : l'un des premiers théoriciens de l'astronautique, Konstantin Tsiolkovski, le physicien et aventurier suisse Auguste Piccard, ou de jeunes chercheurs soviétiques du GRID dans les années 30, travaillant sur la propulsion à réaction, autour de Sergueï Korolev, futur concepteur du programme spatial soviétique.
Ce sont des images qui appartiennent à l'histoire de la médiatisation des exploits techniques et sportifs, mais également à celle de la propagande. Dans le contexte de la guerre froide, la conquête de l'espace est un instrument de prestige politique et national. De ce point de vue, on peut être attentif à ce que le film ne montre pas : les images des premiers pas des astronautes américains sur la Lune, où les Russes ne sont jamais allés. Pelechian ne cherche pas à reprendre une histoire concurrentielle de la conquête spatiale qui risquerait d'un point de vue spectaculaire d'être au désavantage des Soviétiques. Il puise dans les archives des deux camps, intrique les images et fait disparaître les antagonismes derrière une aventure humaine commune, qu'exemplifie la mission Apollo-Soyouz, point d'orgue de détente. Ce qui l'intéresse est donc moins la réussite que l'élan, moins l'exploit que le mouvement.
Les images d'archives abritent un deuxième sous-ensemble, constitué d'images d'expérimentations techniques, de tests ou de contrôle documentant les premiers appareils volants, les essais de moteurs à réaction, les véhicules propulsés par fusées, les ballons stratosphériques. Une partie de ces images ont été réalisées pour enregistrer des essais, observer le comportement des machines, analyser des performances ou des accidents, certaines à l'aide de caméras à haute vitesse permettant de décomposer les mouvements au ralenti. Un troisième sous-ensemble est constitué d'images scientifiques, dont certaines sont absolument fascinantes, notamment celles des éruptions et des protubérances solaires, qui prennent une dimension presque abstraite. Il s'agit d'images réalisées à l'aide de dispositifs astronomiques, notamment des coronographes, capables de rendre visibles des phénomènes qui échappent à l'observation ordinaire. Ce sont des images produites à des fins de connaissance scientifique, que Pelechian fait entrer dans une tout autre économie du visible en les intégrant à son film. Il faut enfin ajouter les images militaires, en particulier celles des explosions atomiques. Le XXe siècle est à la fois celui de la conquête de l'espace et celui de la possibilité de l'anéantissement nucléaire. Ces images ont été produites dans le cadre d'essais militaires soviétiques à Semipalatinsk au Kazakhstan ou en Nouvelle-Zemble avec des dispositifs de prise de vues destinés à enregistrer et mesurer la puissance des explosions. Certaines d'entre elles relèvent de ce que Harun Farocki a appelé les « images opératoires » : des images qui ne se contentent pas de représenter un phénomène, mais participent à des opérations d'observation, de mesure ou de contrôle. Une partie d'entre elles sont produites par des dispositifs d'enregistrement automatisés, sans intervention directe d'un opérateur au moment de la prise de vues.
Enfin, le second ensemble d'images, qui représente environ un tiers du film, est constitué de prises de vues spécialement réalisées par Artavazd Pelechian et son équipe pour ce film. Elles ont été tournées au Centre d'entraînement des cosmonautes Youri-Gagarine, à la Cité des étoiles. Pelechian, comme à son habitude, cherche à tester les limites de son matériel, à expérimenter des mouvements de caméra extrêmes. Dans l'un de ces plans, la caméra, fixée sur un immense bras mécanique utilisé pour l'entraînement des cosmonautes, est entraînée dans un mouvement de rotation à grande vitesse, produisant un panoramique à 360 degrés vertigineux.
Quatre opérateurs sont associés au film, dont Laert Poghossian, collaborateur régulier de Pelechian, et Rouben Voronov, qui travaillait pour Tsentrnaoutchfilm, studio soviétique spécialisé dans la production de films scientifiques, techniques et pédagogiques. Ce qui prouve l'intérêt de Pelechian pour ce type d'image lors de la création de Notre siècle. Il faut également nommer Aïda Galstian, l'épouse de Pelechian et sa plus fidèle collaboratrice au montage, qui n'est pourtant pas créditée au générique de la version de 1982.
Le cinéaste ne se contente pas de juxtaposer ces différents régimes d'images. Il les retravaille matériellement, notamment à l'aide de la tireuse optique, la fameuse « truca », qui permet de reproduire les plans, de modifier leur cadrage, leur vitesse, leur contraste, leur texture visuelle. Il produit ainsi une forme d'homogénéité plastique à partir de matériaux très disparates. Mais surtout, il transforme la fonction des images. Une image destinée à démontrer une réussite technique, à documenter une expérience scientifique ou à enregistrer une catastrophe devient l'élément d'une construction poétique (Sur cet aspect de son travail, voir le film documentaire de Vincent Sorel, Artavazd Pelechian, le cinéaste est un cosmonaute, 2018).
Cette transformation matérielle des plans conduit à la deuxième opération importante du processus de création de Pelechian, le montage, qui permet de comprendre les enjeux de ses recherches plastiques pour l'histoire du cinéma.
Le cinéaste arménien appartient pleinement à l'histoire du cinéma soviétique. Formé au VGIK, à Moscou, il hérite d'une tradition qui a fait du montage non seulement une technique d'assemblage des plans, mais aussi un principe de pensée. Il s'inscrit dans la lignée des travaux d'Eisenstein, de Vertov ou Poudovkine, il reprend par exemple à son compte les réflexions sur le contrepoint sonore de la fin des années 1920. Le son n'a pas pour seule fonction d'accompagner ou de commenter l'image : il entre avec elle dans un rapport dialectique qui fait naître des correspondances, des décalages, parfois jusqu'à la contradiction.
Cependant, Pelechian ne se contente pas de reprendre cet héritage : il cherche à le prolonger en élaborant sa propre théorie, celle du « montage à distance », qu'il développe à partir de sa pratique cinématographique, notamment lors de la réalisation de son film Nous (1969), avant de la formaliser dans un texte théorique au début des années 70. Alors que le montage eisensteinien privilégiait la confrontation des plans, la production de sens par leur rencontre de part et d'autre de la collure, chez Pelechian, au contraire, ce qui importe n'est pas seulement le rapport entre deux plans successifs, mais la relation entre des bloc-images éloignées les uns des autres. Il monte ses films en partant de leurs extrémités puis en remontant vers leurs centres.
Il joue aussi sur les répétitions : une image peut revenir sous une forme légèrement différente pour créer un effet rythmique. Des blocs-images se répètent à distance et entrent alors en relation avec le souvenir que nous avons conservé de leur première apparition. Les associations images-sons changent de sens à mesure qu'elles réapparaissent, se répondent et se transforment dans notre mémoire. Le montage ne se joue donc pas seulement entre les plans, sur l'écran, mais aussi dans l'esprit du spectateur. C'est la grande idée du montage à distance.
Le montage agit à travers les intervalles, les répétitions, les échos, les effets de retour. Pelechian compare cette organisation à un champ magnétique : les différentes parties du film exercent les unes sur les autres une attraction à distance. Cette conception est particulièrement sensible dans Notre siècle, où les décollages, les explosions, les chutes, les visages et les mouvements des machines reviennent constamment, sans jamais produire exactement le même effet. Le montage ne construit donc pas une succession d'actions ou d'événements au service d'un récit uniforme : il organise un système de correspondances plastiques à l'échelle du film entier. La bande sonore participe aussi pleinement de cette construction.
On notera que Pelechian refuse la voix off explicative du documentaire traditionnel et s'inscrit dans la lignée d'un cinéma documentaire expérimental et poétique soviétique. Les paroles – communications radio, ordres techniques, comptes à rebours – interviennent bien plus pour leurs qualités sonores et rythmiques que pour leur contenu informatif.
Enfin, la musique joue un rôle essentiel dans la construction rythmique du montage. Pelechian emprunte à des univers très différents, allant de Chostakovitch à Jean-Michel Jarre, en passant par une composition de Riz Ortolani et Nino Oliviero pour le film Mondo cane (1962), un arrangement orchestral par Frank Chacksfield d'un thème composé par Charlie Chaplin pour Les Feux de la rampe (1952), ou encore un morceau de Pink Floyd. Il puise ainsi dans les registres musicaux allant de la musique savante à la musique populaire. Ces emprunts sont intégrés à une composition audiovisuelle d'une grande précision, dans laquelle la musique peut souligner les mouvements et les rythmes des images, en intensifier la charge émotionnelle, mais aussi créer des ruptures brusques ou entrer en contradiction avec elles.
Enfin, il faut évoquer l'extraordinaire puissance émotionnelle de Notre siècle.
Les montages d'Artavazd Pelechian, profondément travaillés par la musique, se caractérisent par une emphase, une surenchère lyrique, parfois même une forme de saturation audiovisuelle : les mouvements s'accélèrent, les explosions se succèdent, les machines s'élancent, les corps tombent, tandis que la musique atteint des intensités considérables. On peut rapprocher cette esthétique des réflexions d'Eisenstein sur l'extase, entendue non pas simplement comme un sentiment d'exaltation, mais comme un principe de construction des formes cinématographiques. Chez Eisenstein, l'extase suppose un passage hors de soi, un franchissement des limites, qui concerne aussi bien le montage que les mouvements, les rythmes et les rapports entre l'image et le son. Cette dynamique formelle vise à entraîner le spectateur dans un mouvement analogue, à le faire sortir de son état ordinaire de perception pour lui faire éprouver physiquement et émotionnellement la puissance des images. Pelechian poursuit cette recherche et la pousse à son paroxysme, en cherchant à produire une expérience physique du cinéma, à emporter le spectateur dans le mouvement même des images. Mais cette exaltation est constamment traversée par la catastrophe : les premiers vols sont aussi des chutes. Les machines s'écrasent, les ballons s'embrasent, les fusées explosent. Le comique de certaines expériences aéronautiques côtoie en permanence sa dimension tragique.
Le critique soviétique Lev Anninski avait très bien perçu cette tension : le véritable sujet de Pelechian n'est pas le triomphe de l'humanité sur la nature, mais le risque mortel qu'elle prend dans son désir de connaissance. Le mythe d'Icare n'est jamais très loin. C'est ce qui rend le film si ambivalent. On perçoit une fascination évidente pour la puissance des machines, pour les possibilités ouvertes par la science, pour le spectacle du monde moderne, mais cette fascination est traversée d'inquiétude. À cet égard, il est nécessaire de rapprocher Notre siècle de 2001 : L'Odyssée de l'espace (1968) de Stanley Kubrick, que Pelechian considère comme un de ses maîtres. La musique, certaines images cosmiques, les visages des cosmonautes soumis à des forces extrêmes, et le crescendo de la dernière séquence évoquent 2001 et particulièrement le voyage au-delà de l'expérience humaine qui le conclut.
Pelechian ne nous propose pas simplement de retracer l'histoire de la conquête spatiale. Il travaille avec notre imaginaire, il nous fait éprouver physiquement la tension entre l'élan de l'humanité vers le cosmos et sa vulnérabilité devant les forces qu'elle cherche à maîtriser.
Pour aller plus loin :
Marguerite Vappereau est doctorante en histoire du cinéma
30 septembre - 19 octobre 2026
