Lisandro Alonso, poétique d'un silenciaire

« Il faut partir d'ici », soupire un jeune auprès de son ami dans Dos en la vereda (1995), double autoportrait des apprentis réalisateurs et futurs complices Lisandro Alonso et Catriel Vildosola. Dans la pure tradition du portrait d'une jeunesse désoccupée, cette esquisse en un seul plan pose instinctivement les bases d'une œuvre à venir. Et ce rêve de voyage d'un adolescent portègne des années 90, c'est Sadie, jeune femme lakota, qui l'accomplira presque trente ans après dans Eureka (2023), le huitième long métrage de Lisandro Alonso, désormais reconnu comme héraut d'une nouvelle vague argentine apparue au début des années 2000 dans les décombres d'une mémorable crise économique. Creusant le sillon radical et métaphysique de son cinéma sans renier la veine naturaliste qui l'a rendu célèbre, le réalisateur propose, avec Eureka, un voyage à travers la condition autochtone en Amérique. Témoin de la misère matérielle et affective de la réserve indienne de Pine Ridge dans le Dakota du Sud, la jeune Sadie décide un jour de se transformer en oiseau migrateur. Féerie parcourant les âges et allant du territoire lakota aux orpailleurs d'Amazonie, le film s'ouvre sur une parodie de western interprétée par Viggo Mortensen. La collaboration avec la star hollywoodienne avait débuté dix ans auparavant, dans un autre western poétique et minimaliste : Jauja (2013), titre évoquant un Eldorado fantasmé aux confins de la Patagonie. Mortensen incarne un ingénieur danois accompagnant l'armée argentine lors de la conquête du désert à la fin du XIX^e siècle, croisade dont l'objectif est l'extermination des autochtones. Et puisque depuis que les Indiens ont été anéantis, l'univers entier semble parti à la dérive dans le néant, Alonso s'offre la folle liberté d'un twist lynchien, tentant un temps hors du temps proche de Tarkovski ou de Kubrick.

Au commencement était le paysage

« Je pars toujours d'un lieu pour écrire, dit Lisandro Alonso. Le reste, fiction et personnages, vient après. » Dans Jauja, le cinéma contemplatif et aventurier du cinéaste argentin exalte, à travers le 35 mm, l'aridité lumineuse du désert patagonien. Le format carré résonne comme une invocation réussie aux puissances du cinéma primitif, franchissant avec sensualité les espaces immaculés.

Autre traversée silencieuse et solitaire, celle de la Terre de Feu en plein hiver austral. Lorsque le marin taiseux de Liverpool (2008) demande à débarquer à Ushuaïa, on ne sait d'abord de quel fond noir il remonte. Le film décrit, de non-événement en plan-séquence, le retour d'un déterré dans la partie la plus australe du monde. Or une étrangeté plane dans cette ville ralentie, un secret de famille qui pousse le personnage à disparaître aux deux tiers du film, tel Œdipe se crevant les yeux. La caméra suit alors une adolescente laissée seule avec, à la main, la clé de l'énigme.

Subtil et pourtant profond, ce désir de fiction qui excède le récit en le nimbant d'une angoisse diffuse s'annonçait déjà dans Los Muertos (2004). Le deuxième long d'Alonso est le film de la virtuosité et de l'opacité, du malaise sans nom et de la nature exubérante. Inspiré autant de Dostoïevski que d'Horacio Quiroga et du cinéma de Tsai Ming-liang ou Bruno Dumont, Los Muertos suit Vargas, un homme sorti de prison qui rentre chez lui en navigant sur les ondes du fleuve Paraná à travers la jungle de Corrientes, au nord de l'Argentine. Dès l'ouverture du film, la caméra se fraie un chemin entre les arbres et les cadavres de deux garçons, prélude dévoilant l'immense maîtrise technique d'un artiste résolument original, ainsi que la prodigieuse économie narrative et la cruauté vitaliste de son cinéma. L'homme muet que l'ombre poisseuse des arbres ne protège plus remonte vers son propre passé dans une odyssée modeste mais magnétique, le regard trouble errant parmi les choses, plus distrait qu'indifférent.

On retrouve la tignasse argentée et le visage buriné de Vargas dans Fantasma (2006), moyen métrage né de la hantise d'une salle vide. L'homme assiste à la première de Los Muertos au théâtre San Martín à Buenos Aires. À l'écran se devine le film à l'intense clarté, dont on retient l'abondance du ciel dans la salle, lieu de ténèbres et d'illusion. Ce n'est pas tant que ce cinéma des grands espaces naturels se trouve à l'étroit dans le sanctuaire de la vie culturelle argentine, c'est plutôt que le réalisateur lâche ses acteurs non professionnels dans un entourage autrement indocile que la jungle, fait de bruits d'ascenseur et d'escaliers sans issue, un espace inhospitalier baigné d'une autre étrangeté. Si l'œuvre d'Alonso montre des corps en osmose avec le paysage, Fantasma est l'échec de cette fusion entre l'homme et son environnement. Le film est un hommage à ses interprètes et le moyen de clore un cycle commencé avec La Libertad, qui en 2001 avait hissé Alonso à la pointe la plus radicale du cinéma argentin.

La politique de la fidélité

Avec ce premier film à la beauté singulière, Lisandro Alonso faisait une entrée fracassante dans la cinéphilie mondiale. Simple dans son audace, La Libertad relève le défi d'un projet autofinancé s'intéressant à la journée d'un bûcheron de la région de la Pampa, Misael Saavedra, peut-être un double charpenté du jeune réalisateur. Il ne s'agit pas d'un éloge naïf du dénuement mais plutôt de sa version intimement chorégraphiée, qui respecte l'unité de lieu et de temps. Maîtrisant l'ellipse grâce à un montage affiné et le travail minutieux de Vildosola sur le son, le film se construit à partir de plans-séquences sous des ciels à la John Ford. Alonso entrelace la fiction et le documentaire, et rend compte ainsi de quelque chose de plus vivant, de plus amical que le devoir, l'efficacité ou la subsistance. Le présent précis d'un jour vigoureux semble être le paysage où le bûcheron se meut, vivant dans un univers singulier, infini et unique.

Dans sa Lettre à Serra (2011), Lisandro Alonso se rend sur les lieux du tournage de La Libertad en compagnie de Misael Saavedra, et offre encore un moment à l'insolence généreuse et résignée de son protagoniste. Devenu une étoile cardinale du cinéma d'Alonso, Misael revient encore une fois dans ce qui pourrait être une séquelle, La Libertad doble (2026). Que s'est-il passé au cours de ces vingt dernières années ? Rien, serait-on tenté de répondre, si ce n'est un pays encore plus à l'abandon, un système social donné en pâture aux vautours de l'ultralibéralisme. Le bûcheron retrouve sa sœur, une inconnue issue du sauvetage d'un hôpital psychiatrique en ruines où chaque malade est condamné à mourir de faim. Mais il s'est quand même passé quelque chose depuis l'essor du nouveau cinéma argentin, il s'est passé une révolution silencieuse : l'œuvre d'Alonso, à l'immense richesse plastique et à la formidable puissance critique, n'a cessé de se renouveler.