Passions primitives

Né en 1916 à Kobe, Tai Katō entame sans grande conviction des études d'ingénieur. Il abandonne très vite pour rejoindre les plateaux de tournage par l'entremise de son oncle, le grand metteur en scène Sadao Yamanaka. Il entre d'abord comme assistant réalisateur à la Tōhō avant de rejoindre une plus modeste société de production afin d'y tourner des courts métrages éducatifs en Mandchourie occupée. Après la guerre, le jeune homme travaille brièvement à la société Daiei – il est assistant sur Rashōmon – mais s'en voit très rapidement écarté en raison de ses activités syndicales. Ne se laissant pas décourager, le proscrit réalise ses premiers drames historiques au sein d'une société plus modeste, la Takara, connue pour accueillir à bras ouverts les victimes des purges. À l'aise dans le domaine du film à costumes, il fait une brève escale à la Shintōhō et finit par s'installer à la Toei. La star-maison Kinnosuke Nakamura (1932-1997) devient son acteur fétiche.

Tai Katō goûte cependant peu à ce qu'il appelle la « beauté merveilleuse » du drame historique. Pour le public japonais, se libérant progressivement de l'occupant américain, le genre construit une histoire mythifiée de son pays et l'arrivée du Technicolor achève de lui donner une forme de dépliant touristique. Le nouvel arrivant rejette d'emblée cette tendance : il veut des héros nus. Il prive ainsi ses comédiens de maquillage et fragilise ses personnages en accentuant leur dimension psychologique. Véritable tour de force, Le Spectre de Dame Miwa (1961) propose une version réaliste du Fantôme de Yotsuya, classique des contes horrifiques. Bien loin des représentations folkloriques, les samouraïs rongés par la culpabilité et les fantômes déformés cohabitent dans un monde féodal filmé comme le Japon contemporain. Les Liens de sang (1962) est d'abord un enfant non-désiré – ironique pour un film parlant de rejet maternel – que Katō réalise à contrecœur, déplorant la petite quinzaine de jours de tournage qu'on lui accorde. Afin de gagner du temps, il découpe cette commande en une succession de plans séquences fixes, filmés en grand angle. Cette mise en scène deviendra sa marque de fabrique pour les années à venir. Quant à l'œuvre finalement achevée, elle deviendra l'une de ses plus célébrées.

À fleur de peau

Parfaitement intégré dans le système de production, Tai Katō se voit confier la réalisation d'un nombre conséquent de films de yakuzas. Magnum opus de ce juteux filon, Le Sang de la vengeance (1965) se permet de raconter une histoire plus intime en filigrane des hostilités sanglantes entre deux groupes rivaux. Le comédien Kōji Tsuruta joue un yakuza loyal, sans ambition affichée, qui pourtant se retrouve à la tête de son clan. Il est amoureux d'une prostituée (Junko Fuji) dont il va devoir se séparer au moment de sa prestation de serment. En grand lyrique, le metteur en scène filme l'homme et la femme comme deux énergies contraires qui s'attirent puis s'éloignent. Dans les œuvres suivantes, le personnage de la Pivoine Rouge (encore interprété par Fuji) est présenté comme une fusion de ces deux forces : cheffe d'un clan, reconnaissable à la fleur tatouée dans le dos, elle est partagée entre son instinct protecteur et son désir de vengeance.

Tai Katō se situe dans un espacement bien particulier : au milieu des réalisateurs de séries, tournant à la chaîne les mêmes histoires, et des cinéastes à « message ». Il témoigne cependant plus de sympathie envers cette première catégorie. Réalisée entre 1966 et 1967, sa « Trilogie de la Guerre » raconte les transformations sociales récentes du Japon à travers un cycle ininterrompu de violences, d'humiliations et de xénophobie. Politiquement incorrect, Katō joue avec les dissonances formelles et le mauvais goût. Une balafre en travers du visage, le célèbre Nobuo Ando est un ancien yakuza, devenu acteur et producteur, assumant à chaque fois le rōle principal de ces trois films. Tourné l'année suivante dans un noir et blanc granuleux, Requiem pour un massacre (1968) s'ouvre sur l'image d'une femme ligotée, torturée, puis assassinée par un homme mystérieux. Une histoire déroutante que Katō a imaginée en compulsant chaque jour la rubrique des faits divers. Les déclarations des témoins de crimes sordides étant systématiquement les mêmes, la pauvreté du langage lui inspire une œuvre sur la banalisation de la violence ainsi que la défaite, physique et morale, du Japonais. Le film cherche à heurter ; il se dévoile comme une succession de gros plans, de contre-plongées, de flous ou de décadrages fractionnant l'enfer bétonné que constitue Tokyo.

La beauté du geste

Dans les années 70, Tai Katō obtient davantage de liberté pour les choix de ses sujets, mais il n'abandonne pas les histoires de guerriers nomades ou de yakuzas tourmentés. Le genre ne l'intéresse que pour ses contours, il lui faut un prototype qui lui permette de recentrer les propriétés d'un cinéma basé sur la répétition rituelle, le retour à une esthétique stoïque et le montage dans la profondeur de champ. Les personnages féminins gagnent en importance et conduisent des récits plus ambitieux. La Joueuse de l'ère Shōwa (1972) reprend le motif de la femme yakuza. Ici, c'est par amour que l'héroïne se décide à passer de l'autre cōté de la loi, et grave dans sa chair le tatouage d'un dragon. La Fleur et l'Épée (1973) fait basculer la filmographie de son auteur dans sa forme majestueuse, qui relie la petite à la grande Histoire : une jeune vendeuse à la sauvette est emprisonnée, torturée puis abandonnée. Elle finira par conduire les fameuses Révoltes du riz de 1918, prenant ainsi la défense des dockers contre les yakuzas. Le dernier film de Katō sera Ondekoza (1981) : un documentaire expérimental, parfois fictionnalisé, trouvant son origine dans la rencontre avec une troupe de percussions d'avant-garde originaire de l'île de Sado. En filmant ces corps perlés de sueur, frappant frénétiquement la peau de l'instrument, le cinéaste dit avoir voulu revenir à « l'émotion première, celle remontant aux origines du cinéma ». Chez lui, ce sont toujours les particularités du corps qui prévalent au récit : ses contours, ses tatouages ou ses cicatrices ont bouleversé les structures du cinéma classique.