Jean-Marie Samocki - 8 juillet 2026
En prenant en main le rythme du film dès L'Homme de Rio (Philippe de Broca, 1964), Jean-Paul Belmondo installe les principes d'une énergie et d'un investissement qu'il va exploiter jusqu'à la fin des années 80. Il impose une accélération continue qui s'accomplit dans une frénésie qui ne connaît ni terme, ni essoufflement, ni soubresauts. L'acteur ne traverse pas seulement l'écran dans tous les sens et par tous les moyens possibles, nageant, passant de liane en liane, cabriolant en plein vol autour de son bimoteur ou se lançant dans des courses échevelées à vélo. Les lignes de circulation qu'il dessine à l'intérieur du plan engendrent ellipses et raccords audacieux d'un espace à un autre, de sorte que les mouvements qui s'emparent de lui donnent forme à la matière cinématographique.
Belmondo pose ainsi les bases de son spectacle. Il trône au-dessus de la ville, entre fanfaronnerie et vertige, avant les démonstrations de force du Casse (Henri Verneuil, 1971) dans le port d'Athènes ou la course sur les toits des Galeries Lafayette de Peur sur la ville (1975) du même Verneuil. Grâce à son élasticité et à ses capacités athlétiques, exploits physiques et gags burlesques se confondent. Le mouvement se maintient obstinément vers l'avant. Est-il en fuite ou en chasse ? Le recherche-t-on ou une quête impossible le mène-t-elle à la mort ? L'Aîné des Ferchaux (Jean-Pierre Melville, 1963) du côté de la rivalité œdipienne, comme La Sirène du Mississipi (François Truffaut, 1969) dans l'abandon à la passion, ne cessent de permuter les places du traqueur et du traqué, du poursuivi et du poursuivant.
Il faut la puissance visionnaire de Jean-Luc Godard pour amener dans Pierrot le fou (1965) le souci de départ permanent qui anime Belmondo, la force tragique de cette soumission au mouvement qui hante déjà À bout de souffle (1960) jusqu'à l'exploration d'un absolu rimbaldien qui trouve son destin dans le passage à l'abstraction, devenir-ligne, visage-couleur, explosion, dissolution. Autre cinéaste à avoir su le déjouer : Alain Resnais, qui, avec Stavisky en 1974, le désincarne par le montage et voit en lui une forme spectrale, fragile, évanescente. L'échec de ce film-ci l'amène à suivre la voie opposée, celle d'un excès de présence qui évide son jeu par la caricature et l'absence de résistance extérieure.
Pendant les « années Bébel », marquées par l'emprise de son ancien attaché de presse René Chateau (Peur sur la ville est le premier film produit par leur société Cerito Films), il perd de sa légèreté et de sa plasticité, prisonnier de son corps. L'homme-voiture des années 60, qui interprète d'ailleurs un pilote automobile dans Ho ! (Robert Enrico, 1968), s'essaie au hors-bord (L'Alpagueur, Philippe Labro, 1976), au side-car (L'As des as, Gérard Oury, 1982), au char d'assaut (Les Morfalous, Verneuil, 1985). La silhouette s'épaissit progressivement, se raidit, plus massive, musclée, habillée de cuir ou accessoirisée de métal, figée dans une théâtralisation outrée de l'apparence. Dans ses conversations avec le critique Jean Douchet (éd. Carlotta, 2026), le metteur en scène de théâtre Jacques Lassalle va même jusqu'à affirmer : « Belmondo, lui, sa malédiction, c'est le Conservatoire. Il n'est jamais sorti du Conservatoire, c'est un éternel vieil ado qui, avec ses copains Marielle, Rich, Rochefort, Vernier, se retourne à n'en plus finir sur ses années d'école. A-t-il compris tous les cinéastes remarquables avec lesquels il a tourné ? Ce n'est pas sûr. Mais l'instinct le rend prodigieux d'intuition, de légèreté et de puissance. » Cette amertume, ce soupçon viennent sans doute de ce que Belmondo a toujours eu besoin de partenaires avec qui jouer et à qui répondre, et qu'il choisit lui-même. Cette « Bande du Conservatoire », on la retrouve quasiment au complet dans Week-end à Zuydcoote (Verneuil, 1964). Certains de ses membres sont habitués à soutenir la star dans des rôles périphériques, tels Michel Beaune (douze fois ensemble) ou Pierre Vernier (neuf fois). D'autres, extérieurs à ce groupe mais rompus au théâtre, apportent ponctuellement une complémentarité idéale comme Julien Guiomar (formé au TNP de Jean Vilar, cinq films, cynisme et truculence) ou Charles Denner (élève au cours de Charles Dullin, trois films, fraternité et affection).
Il se crée un masque par lequel il fait durer l'inexpressivité du visage, montrant une puissance parfois inquiétante. C'est une fausse froideur, une énergie retardée et canalisée qui se cherche des interstices pour exister. Le début du Voleur (Louis Malle, 1967) est ainsi essentiellement comportementaliste, fondé sur la puissance physique de Belmondo, à peine assourdie par l'absence de gros plan : escalader un mur, fracturer une porte, détruire un objet. Le visage semble neutre lorsque la caméra s'en rapproche, mais l'acteur rallonge un regard, appuie sur une syllabe, installe dans le regard ironie et puissance. Son silence n'est qu'une façon de mieux faire désirer la parole.
Il s'éloigne ici d'Alain Delon. Borsalino (Jacques Deray, 1970) les montre chacun dans sa ligne de tir, veillant à se dissembler le plus possible. À Delon le masque de cire, la cruauté sous-jacente, l'impassibilité. À Belmondo la chair, le clin d'œil, le débordement. Le premier boxe pour survivre, le second pour jouer. Dans les films de cape et d'épée, ils se placent dans l'héritage de Gérard Philipe : Delon lui prend la beauté du diable et Belmondo la joie flamboyante. Tous les deux ont été fascinés par l'énergie physique de Burt Lancaster : Belmondo y voit une dépense qui permet de se détacher des intentions du jeu là où Delon admire la mélancolie et une manière de durer. À l'opposé de Delon, Belmondo n'a pas de double. Même dans Le Magnifique (De Broca, 1973) où il joue le romancier inhibé et sa créature bigger than life, les deux personnages se ressemblent. Il n'y a qu'un seul Belmondo : grandiloquent, farceur, inépuisable.
7 octobre 2026 - 31 janvier 2027