The Passenger

La vérité du personnage comique

Avec L'École des facteurs (1947) et Jour de fête (1949), Tati a d'abord fait figure d'héritier de la comédie burlesque, dans la veine des Mack Sennett, Chaplin ou Buster Keaton. Son personnage de François le facteur, avec ses grosses moustaches, son képi et sa sacoche, perché sur son vélo Griffon, doit rivaliser de vitesse avec les facteurs américains, éphèbes-bolides supersoniques d'une société nouvelle qui fait trembler la France d'après-guerre. Tati enregistre les soubresauts d'une industrialisation qui épuise les corps et leur dicte son garde-à-vous mais, contrairement à ses prédécesseurs burlesques, il ne cherche pas à occuper le centre du plan ou à exhiber une quelconque virtuosité. « Ce que j'ai essayé de faire depuis le début », déclare le cinéaste aux Cahiers du Cinéma en 1958, « c'est de donner au personnage comique plus de vérité. » Dans un geste radical, il refuse le gros plan, pourtant constitutif du langage du cinéma libéré du théâtre, lui préférant des valeurs larges pour épouser le point de vue d'un passant. C'est là que réside la révolution Tati : dans cette déhiérarchisation des rôles et des échelles, dans l'élasticité avec laquelle les gags circulent d'un corps à l'autre, dans la libération des potentialités plastiques issues de rencontres inédites entre l'image et le son. Dans l'invention d'une langue, aussi, un marmonnement fait d'onomatopées, de répliques qui jaillissent, avant de rejoindre un fond sonore indifférent. Alors que les producteurs se prennent à rêver d'une sérialisation du personnage et qu'on propose même à Tati un crossover franco-italien de « Tati et Totò », il troque ses habits de facteur pour le chapeau mou, la pipe, le pantalon trop court et les chaussettes rayées de Monsieur Hulot.

« Have you seen Mister Hulot? »

Les Vacances de Monsieur Hulot (1953) décrit l'essor d'une culture des vacances. Celui que François Truffaut surnommait le « Louis Lumière martien » croque les gestes et les silhouettes des plaisanciers dans une petite station balnéaire de Saint-Nazaire, qui ne semblent jamais vraiment se détendre tant ils sont encore tributaires de leurs habitudes urbaines. Le patron est harcelé d'appels téléphoniques, le commandant rabâche ses faits d'armes, l'étudiant-philosophe ne lève les yeux de son journal que pour faire la leçon à une jeune femme et les juilletistes sont hypnotisés par les vociférations nasillardes de la radio. Soudain, un courant d'air violent traverse le hall de l'Hôtel de la plage. Hulot entre en scène. C'est « un hurluberlu dégingandé, un homme civil, mécanique, harnaché, que le hasard met à nos côtés pour trois semaines et qui entre dans notre ennui comme une tornade brutale et fraîche », écrit le jeune Jean-Claude Carrière dans sa novélisation du film. Hulot imprime nos rétines de son élégance British, de sa grâce désordonnée, de sa souplesse sportive et de sa grande taille, puis passe le reste du film à s'extraire, à disparaître, à passer le relai. « Have you seen Mister Hulot? », s'écrie une touriste à la recherche de ce maître de l'esquive, une question que se pose aussi le spectateur, désarçonné dans ses habitudes, délivré des codes classiques de la dramaturgie, et à qui on a rendu son œil et sa liberté. Dans Mon oncle (1958), Tati passe à la couleur et, à l'aide du peintre Jacques Lagrange, devenu un de ses collaborateurs principaux, il pousse plus loin encore sa reconstruction du monde. D'un côté la villa Arpel, pot-pourri d'architecture moderne où « tout communique » mais où l'intimité et le confort sont impossibles, de l'autre la ville de Saint-Maur où survit le Paris populaire des chiens errants, des guinguettes, des marchés bruyants et où Hulot vit perché à l'abri des regards. Mon oncle, qui est peut-être ce qui se rapprochera le plus dans l'œuvre de Tati d'une comédie boulevardière, connaît un succès international et reçoit l'Oscar du meilleur film étranger en 1959. Mais le cinéaste juge qu'il s'est « un peu égaré » en caractérisant autant Hulot. Il se lance alors, à corps perdu, dans l'évaporation de son double.

Cinecittati

Tati engage toute sa fortune pour faire pousser sur un terrain vague du sud-est parisien, une ville-studio surnommée « Tativille », inspirée de ses voyages américains. Il y tourne Playtime (1967), film labyrinthique dans lequel les Hulot se multiplient sous la forme de sosies, où les voisins se figent la nuit comme des zombies devant leurs écrans de télévision, où les immeubles abritent à la fois des hôpitaux, des bureaux, des salons, des restaurants et où le coin de rue occupé par une fleuriste est le dernier vestige d'une nature avalée par le béton. Le cinéaste rejoint là les grands visionnaires de son temps comme Stanley Kubrick, Robert Bresson, Jean-Luc Godard et Federico Fellini (qui ambitionnait de le faire jouer dans une adaptation de Don Quichotte). Mais l'échec du film provoque sa faillite et oblige Tati à remettre Hulot au centre de son dernier film de fiction, le mal-aimé Trafic (1971), qui contient pourtant une des scènes les plus lumineuses de son œuvre. Monsieur Hulot, en panne d'essence, part en longeant la route, un bidon vide à la main, à la recherche d'une station-service. Il aperçoit en face de lui un autre automobiliste, armé d'un bidon identique. Les deux hommes se fixent du regard et se lancent dans une course-poursuite sans logique et sans fin, un pur ballet de corps itinérants qui retardent le moment de nourrir leurs machines – dernier tour de piste avant de repartir, chacun sa route, en tournée.