Tueurs en série : autopsies

C'est une scène de bar anodine, dans le dernier tiers de Seven (David Fincher, 1995). Le détective William Somerset, incarné par Morgan Freeman, cornaque son jeune collègue David Mills (Brad Pitt). Le vétéran évoque la nature du tueur qu'ils traquent : « Ce n'est pas Satan, ce n'est qu'un homme. » « Non, on parle de dégénérés, de cinglés », lui répond le bleu. Somerset : « Tu ne peux pas être aussi naïf... » L'échange, l'air de rien, synthétise et conscientise deux visions qui irriguent les films de tueurs en série depuis leur apparition : David Mills représente ceux considérant le tueur comme exogène à la société, rebut malade et défaillant qu'il faut traquer pour le cacher ou, mieux encore, s'en débarrasser. On en trouve la plupart des manifestations au tournant des années 80-90, à la faveur d'œuvres comme Le Sixième Sens (Michael Mann, 1986) et surtout Le Silence des agneaux (Jonathan Demme, 1991). L'heure est alors au ludique et à la dépolitisation : il faut avant tout décoder, déchiffrer, résoudre des énigmes, comprendre la psyché du meurtrier pour mieux s'en imprégner et anticiper ses crimes ; au risque, parfois, de s'y perdre. Suivront, de manière plus ou moins mémorable mais néanmoins symptomatique, Le Collectionneur (Gary Fleder, 1997), Bone Collector (Phillip Noyce, 1999), ou encore Résurrection (Russell Mulcahy, 1999).

D'autres font le choix, peut-être plus cornélien et dans la lignée de William Somerset, de dépeindre les sociopathes en produits du monde dont ils émanent. On pense ici, bien entendu, à la matrice M le maudit (Fritz Lang, 1931), dont Marc Ferro disait dans Cinéma et histoire qu'il se sert du fait divers « comme d'un symptôme qui aide à comprendre les problèmes d'une société », en l'occurrence la montée du nazisme en Allemagne. À peine quinze ans plus tard, avec Monsieur Verdoux (1947), Chaplin s'inscrit dans le même sillon : les meurtres de femmes riches et esseulées y sont concomitants de la détresse économique en temps de conflits, et prolongements des crimes de guerre. Selon Verdoux, en tout cas, qui l'explicite dans son monologue final, et intime à la société de se regarder dans un miroir : « En matière de bain de sang, je ne suis qu'un amateur... » En 1963, dans Landru, Claude Chabrol distillera un sentiment similaire : les meurtres y sont montés en parallèle d'images d'archives de la guerre. Si le monde perd la tête, pourquoi ne pas soi-même repousser les limites de l'acceptable, d'autant plus si on peut en tirer profit ?

Chambres d'expérimentations stylistiques

Les films de tueurs en série donnent donc la température d'une société, sa copie carbone à un instant t, en ce qu'ils révèlent de son traitement de l'altérité, de l'inavouable, de la cellule cancéreuse qui se retourne contre les siens. Ils permettent aussi, en sous-main, de jauger de l'évolution des regards au fil des décennies et de raconter l'époque dans laquelle ils s'inscrivent. Un fil rouge se dessine, inaltérable au cinéma comme à la ville : dans leur immense majorité, les assassins sont des hommes et les victimes, des femmes massacrées parce qu'elles sont femmes. Est-ce à dire que ces films naissent au cœur de sociétés profondément misogynes ? Difficile, par ailleurs et plus précisément, de découvrir Pulsions aujourd'hui sans se poser la question de la méconnaissance des enjeux autour de la transidentité au début des années 80. Ce n'est pas, de toute évidence, ce qui meut De Palma, qui utilise plutôt le genre comme un véhicule pour expérimenter, tenter, façonner son style et ses formes.

Voici une autre dimension du film de tueurs en série : de par son sujet et les situations qu'il implique, il pose de facto des questions de mise en scène fondamentales. Pourquoi et comment montrer ou bien ne pas montrer ? Où s'arrêter, où couper ? Jusqu'où esthétiser ? Plus simplement : comment représenter la mort lorsqu'elle est violente, cruelle et gratuite ? Dès le premier meurtre de M le maudit, Fritz Lang propose l'un des hors-champs les plus célèbres et traumatiques de l'histoire du cinéma, le ballon de la petite Elsie roulant dans un terrain vague pour symboliser son décès. Près d'un siècle plus tard, Vincent Le Port, avec Bruno Reidal (2022), prend la décision inverse : la décapitation d'un enfant par un adolescent y est filmée de manière frontale, pour rendre compte de l'atrocité du geste et prévenir toute compassion. Entre ces deux pôles, tout un panel de choix qui propulsent les films de tueurs en série au rang de chambres d'expérimentations stylistiques : la vue subjective adoptant le regard du tueur pour induire du trouble chez le spectateur (La Cinquième Victime, Fritz Lang, 1956), les palettes chromatiques de Mario Bava qui traduisent une humeur ou un danger (Six femmes pour l'assassin, 1964), le split screen pour représenter la bipolarité du meurtrier (L'Étrangleur de Boston, Richard Fleischer, 1968), la voix off du meurtrier omniprésente offrant une plongée dans sa psyché (Schizophrenia, Gerard Kargl, 1983) ou encore les aboiements récurrents d'un chien pour représenter le trouble mental et l'irruption d'un meurtre (Summer of Sam, Spike Lee, 1999). Ici comme ailleurs, mais de manière peut-être encore plus saillante, la forme est indissociable, constitutive du fond.

De fait, les films de tueurs en série se font chambres d'écho des évolutions du monde, mais aussi du cinéma et de la mise en scène. Et parfois des deux à la fois, dans une forme d'imbrication vertigineuse. Ainsi de Zodiac (David Fincher, 2007) : le dessinateur Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal), obsédé par la traque du tueur, se rend au cinéma pour y découvrir L'Inspecteur Harry (Don Siegel, 1971), film dont le scénario fut lui-même inspiré, à l'époque, par les menaces du meurtrier. Lequel Zodiac était fasciné, jusque dans ses déguisements funèbres, par Les Chasses du Comte Zaroff (Ernest B. Schœdsack et Irving Pichel, 1932). La fiction inspire ici le réel, qui lui-même se répercutera dans la fiction et ainsi de suite, telles des poupées russes : on n'en aura jamais terminé d'explorer les films de tueurs en série, reflets des sociétés, du cinéma, des époques et de leurs zones grises indéfinies.