Le Visage du siècle

1921​. Vendeuse dans un magasin de chapeaux à Stockholm, Greta Gustafsson n'a que 16 ans lorsque son employeur lui propose de poser comme mannequin pour son catalogue. Son visage, reproduit à des dizaines de milliers d'exemplaires, circule dans toute la Suède. La jeune fille enchaîne avec des spots publicitaires humoristiques signés Erik Petschler, le « Mack Sennett de la Suède », qui l'enjoint de tenter sa chance au Conservatoire royal de Stockholm. Mais sa formation est vite interrompue : Mauritz Stiller lui confie déjà un premier grand rôle, à 17 ans, celui de la comtesse Elizabeth Dohna dans La Légende de Gösta Berling, tiré d'un classique de Selma Lagerlöf. Profitant de son jeune âge, Stiller la forme, corps et âme. Il la rebaptise « Garbo », façonne son maquillage, lui inculque une méfiance absolue à l'égard des journalistes qui ne la quittera plus. L'immense succès du film lui ouvre les portes de la célébrité. Sidéré par sa cinégénie, l'Allemand G. W. Pabst la veut pour son ample tragédie réaliste, La Rue sans joie : « Il arrive peut-être une fois tous les deux siècles de voir un visage comme le sien. » Si Stiller modèle Garbo, Pabst lui apprend la pureté dramatique, tirant d'elle un jeu moins démonstratif et plus intériorisé.

En visite à Berlin, Louis B. Mayer, patron de la MGM, offre à Stiller et Garbo un passeport pour Hollywood. Tous deux arrivent à New York le 6 juillet 1926, mais l'actrice est mineure et les contrats sont bloqués. Lors de son errance new-yorkaise, la jeune femme accepte de poser pour le photographe Arnold Genthe. Le résultat, spectaculaire, est envoyé à la MGM qui, impressionnée par ce pur phénomène photographique, la fait quand même venir à Hollywood. L'actrice se transforme devant la caméra : elle se fait matière molle et luminescente, se pare d'une lassitude érotisée. L'intervalle entre son visage et l'objectif devient le lieu d'une grande intimité, parfois aux limites de l'obscène – quelque chose comme le réveil tardif d'une amante. Et si on peut mesurer l'importance d'une grande actrice au nombre de phrases splendides qu'elle aura inspirées, en voici une du critique Kenneth Tynan : « Ce que nous voyons chez les femmes quand nous sommes ivres, Garbo nous l'offre en toute lucidité. »

Avec sa logique industrielle, la MGM tente de faire rentrer Garbo de force dans un « type » reconnaissable : elle sera la vamp qui annihile les hommes par là où ils sont les plus faibles – le sexe. Orchestrant le retour du refoulé féminin, donc du chaos, la vamp Garbo sème jalousies, duels, suicides. Elle détruit le puissant effort civilisateur de l'homme. Dans La Tentatrice, un barrage s'effondre sous le poids des rivalités amoureuses. Elle empêche la gent masculine de travailler, de s'aimer, transforme une amitié indéfectible en rivalité meurtrière dans La Chair et le Diable, immense succès qui voit naître son idylle avec John Gilbert. Ce film, traversé de séquences inflammables, donne la formule du génie de l'actrice : un événement cinématographique qui se produit dans le dos du scénario, du typage hollywoodien, de la mièvrerie romantique et des conclusions (presque) toujours punitives pour ses héroïnes. L'essentiel se joue sur une autre fréquence, dans une zone clandestine, muette, où se donnent rendez-vous la photochimie et l'inconscient du spectateur. Si d'ailleurs Garbo passe le cap du cinéma parlant sans embûche, quelque chose frappe pourtant : l'actrice reste d'essence muette. Elle semble condescendre à être sonore, qui plus est pour s'exprimer dans une langue qui n'est pas la sienne. Tout ce qu'elle offre comme actrice se place toujours à un niveau infralangagier, si ce n'est sous-marin.

Sans doute parce qu'elle était, comme Dietrich et plus tard Ingrid Bergman, un élément exogène et donc exotique pour l'industrie hollywoodienne, Garbo a été traitée, dans la fiction, comme un corps étranger qu'il n'était pas nécessaire d'intégrer à la société. Elle a endossé d'innombrables nationalités, dans des fictions aux quatre coins du monde, mais n'a jamais été assimilée à la vie américaine, que Lubitsch s'amuse à lui faire découvrir dans Ninotchka. Elle partage avec Dietrich les rôles de filles perdues (Anna Christie, La Courtisane), de femmes adultères (Terre de volupté, Le Voile des illusions, deux adaptations d'Anna Karenine), ces rebuts du roman bourgeois du XIX^e voués à l'exil ou à la mort. En ce sens, Mata Hari est le film paradigmatique de ce que la MGM voulait et pensait de l'actrice.

Malheureuse à Hollywood, traversant sa célébrité entre fatigue et indifférence, l'actrice subit beaucoup. En 1932 seulement, lorsqu'elle parvient à renégocier les termes de son contrat, elle prend le contrôle de sa carrière et de ses rôles. Le premier film de cette période, La Reine Christine, qui signe ses retrouvailles avec Gilbert, reste un sommet de pureté. Délestée de tout formatage scénaristique, de toute morale et de tout typage, l'énergie libidinale que suscite Garbo a tout le loisir de circuler librement dans le plan. C'est Hollywood à son meilleur, avec une star qui atteint sa phase apollinienne, cette recréation de soi arrivée à maturation. Son visage n'est plus qu'ombre et lumière, lignes géométriques. À propos du film, Roland Barthes écrira dans ses Mythologies : « Il fallait que son visage n'eût jamais d'autre réalité que celle de sa perfection intellectuelle, plus encore que plastique. Le visage de Garbo est Idée. »

De star-ouvrière, elle devient enfin grande tragédienne : Anna Karenine, et son autre sommet, Le Roman de Marguerite Gautier, où elle tend la ligne de son cou (sa figure préférée), la fait s'épanouir telle une fleur de chair. Le désastre commercial de La Femme aux deux visages met un terme – qui aurait dû être temporaire – à sa carrière. Une adaptation de La Duchesse de Langeais aurait dû signer son retour, mais les années passant, cette probabilité devint de plus en plus incertaine et angoissante pour elle. Garbo renonça, sans regret au fond, puisqu'elle avait toujours pensé que « personne ne peut être heureux en faisant du cinéma ».

Peut-être qu'une grande star de cinéma relève d'un certain degré de résistance (et de tristesse) à l'industrie qui l'a fait naître – une complicité avec le public s'établit alors dans le dos des images. Comme Bardot (même retraite prématurée), comme Marilyn (morte à 36 ans, l'âge auquel Garbo arrête), son aura excédait sa stricte filmographie : elle aura été rumeurs, délires d'artistes, spéculations, obsessions, le tout ne cessant d'amplifier sous le poids du secret qu'elle cultivait moins par calcul que par mélancolie nordique, méfiance d'animal blessé. Elle aura refusé très tôt de se soumettre à l'indispensable commerce avec les journalistes, offrant ainsi aux foules le soin de combler par l'imagination tout ce qu'elles ne savaient pas et tout ce qu'elles auraient voulu savoir. Elle ne se sera jamais mariée, n'aura pas eu d'enfants, n'aura été filmée qu'en noir et blanc, et très peu d'images (en dehors de photographies volées) de son visage vieillissant circulent. Il y avait de quoi penser qu'elle n'était qu'Image, ou peut-être même Idée platonicienne de la Star, si ce n'est de la Femme.