Violence et passion

Le 12 décembre 1969, une bombe explose dans la Banque nationale de l'agriculture à Milan, et fait 16 morts. Onze ans plus tard, le 2 août 1980, un autre attentat à l'explosif cause la mort de 80 personnes à la gare de Bologne. Ces deux massacres encadrent une décennie qui fut marquée, en Italie, par des luttes sociales d'ampleur, mais aussi par une violence sans commune mesure avec ce qu'ont vécu les pays européens industrialisés au même moment – même si l'on ne saurait réduire l'effervescence culturelle, sociale et artistique de ce moment à cette brutalité des passions politiques. Marqué par cette idée, engendrée par la révolution esthétique que fut le néoréalisme d'après-guerre, selon laquelle l'essence même du septième art serait d'enregistrer le monde tel qu'il est, le cinéma transalpin s'est vu confronté à un défi de taille. C'est une période durant laquelle il s'impose dans les grands festivals internationaux et où il se vend avec succès à l'étranger. Mais c'est aussi un moment durant lequel il va rencontrer un déclin inévitable, rongé par l'essor de la télévision privée et des mutations sociologiques implacables.

Attentats aveugles néofascistes, développement de la criminalité, tentatives de coup d'État, manifestations de rue violentes, guérillas urbaines menées par une frange de l'extrême gauche en quête d'un nouveau palais d'Hiver à prendre, ce chaos apparent trouvera diverses incarnations et formes cinématographiques. Reflet, symptôme ou acteur même d'un processus souvent indéchiffrable, le cinéma italien sera tout cela à la fois et l'histoire s'inscrira, frontalement ou en creux, au sein d'une production témoignant d'un mélange d'audace et de candeur, d'opportunisme et de lucidité.

Si certains grands artistes (Bertolucci, Fellini...) se réfugient dans le passé comme origine causale du présent, ou dans l'intime comme microcosme symbolique du dérèglement social, les cinéastes « engagés » ou « à sujet » choisissent la voie de l'allégorie kafkaïenne et de la fable métaphysique pour aborder un présent incertain. Ainsi, Elio Petri s'en prend à la répression policière dans son opéra pop Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, à la Démocratie chrétienne dans le prophétique Todo modo. Francesco Rosi, de son côté, s'attaque à ce que l'on a appelé la stratégie de la tension, la faiblesse ontologique de l'État, le « compromis historique » enfin, dans Cadavres exquis.

La comédie italienne, qui inscrivit le meilleur et le plus sarcastique commentaire sur les effets du miracle économique, s'assombrit progressivement. La corruption est au centre d'Au nom du peuple italien de Dino Risi, qui enchaînera immédiatement avec Rapt à l'italiennne, abordant avec humour et cynisme l'activisme armé à l'extrême gauche. Mario Monicelli, avec Nous voulons les colonels, brocarde la tentative de coup d'État menée par le prince Valerio Borghese. Quant à Un bourgeois tout petit, petit, il signe la fin de la comédie dite « à l'italienne », qui disparaît dans la vision nihiliste d'un monde sans rédemption.

Le cinéma populaire, celui des genres et des filoni (filons) semble imprimer, avec l'inconscience lucide d'un art voué à travailler les sensations les plus primales du spectateur, l'esprit d'un temps troublé. Dès les années 60, le western italien, dans une de ses variantes, se transforme en allégorie anti-impérialiste et s'interroge sur le rôle de la violence (El Chuncho de Damiano Damiani, Compañeros de Sergio Corbucci). Le giallo sexy apparait comme une manière de désigner la bourgeoisie du boom industriel comme une classe haïssable, uniquement guidée par la cupidité (L'Adorable Corps de Deborah de Romolo Guerrieri, La mort a pondu un œuf de Giulio Questi, Une folle envie d'aimer d'Umberto Lenzi). La peur, qui fut peut-être celle du citoyen ordinaire confronté à l'éventualité d'une mort violente et absurde, devient un affect central (L'Oiseau au plumage de cristal de Dario Argento, La Tarentule au ventre noir de Paolo Cavara, etc.). Le polar brutal, en pleine expansion, saisissant en toute inconscience le Zeitgeist de l'époque dévoile, de la ville italienne, la trivialité de ses terrains vagues, de ses bretelles d'autoroutes, de ses usines de plus en plus désaffectées, de ses murs noircis de slogans militants et sa dégradation consécutive à un processus de désindustrialisation naissante, loin de toute esthétique de carte postale. Les poursuites automobiles y constituent une forme d'endoscopie fouaillant dans les entrailles de métropoles (Milan, Gênes, Rome) livrées à la violence de classe. Genre fantaisiste par essence, le film policier apparaît comme la manière la plus réaliste d'aborder le paysage urbain comme en témoignent, par exemple, La Rançon de la peur et Brigade spéciale d'Umberto Lenzi, Big Guns de Duccio Tessari, et tant d'autres.

Toutes catégories confondues, de nouvelles figures, avatars cinématographiques de types sociaux réels, écrivant alors l'histoire, deviennent centrales, comme le policier brutal (les films mettant Maurizio Merli ou Luc Merenda en vedette) ou scrupuleux et fragile (Gian Maria Volonté dans Un juge en danger de Damiano Damiani), le juge (Franco Nero dans Confession d'un commissaire de police au procureur de la République, Michel Piccoli dans Le Saut dans le vide de Marco Bellocchio), le citoyen prenant la justice en main (Un citoyen se rebelle d'Enzo Castellari, Homicide volontaire de Pasquale Squitieri). Des silhouettes auxquelles les films prennent toujours soin d'attribuer une place définie par les rapports sociaux. De rares (très rares !) titres oseront aborder ce qui fut longtemps un tabou cinématographique comme le visionnaire Italia: ultimo atto? de Massimo Pirri, unicum cinématographique qui inclut la praxis politique de la lutte armée à l'extrême gauche dans la rhétorique du film policier urbain. Les derniers et sublimes sursauts du cinéma italien, avant sa « berlusconisation » fatale, se confondirent ainsi avec ce que l'on a appelé les « années de plomb ».