Les films doivent être des dessins doués de vie

Cet adjectif – dämonisch – qu'un autre auteur admirable, Rudolf Kurtz, utilise dès 1926 au sujet de Nosferatu dans un livre phare admiré par Lotte Eisner, Expressionismus und Film, s'applique effectivement à une grande partie de la production cinématographique de la république de Weimar, beaucoup plus que dans les autres pays du monde entier.

Lotte Eisner explique l'étrange état d'esprit de cette production fabuleuse. La quintessence de l'image, sa vie propre, tient d'abord à sa composition, sa lumière, son rythme, sa Stimmung, « vibration de l'âme », mot-clé. Les Allemands, imprégnés encore par le romantisme noir, vivent alors retranchés dans un monde d'illusion. L'expressionnisme, par exemple, était la rencontre entre leur besoin d'échapper au quotidien, l'angoisse engendrée par la crise économique, et ce désir de donner aux choses une valeur d'abstraction, un symbolisme métaphysique. Ce cinéma démoniaque qui naît alors doit son existence à la Weltanschauung, « vision du monde », deuxième mot-clé : une conception propre à la génération de 1920 vaincue par une guerre sanglante, à laquelle s'ajoute l'exaltation d'artistes que la surexcitation expressionniste porte alors à son paroxysme. N'oublions pas aussi l'accablement du peuple allemand dans une période d'inflation, où le coût des aliments augmente de minute en minute et où les milliards de marks se transforment en chiffons sans valeur.

Magie de l'architecture expressionniste, des cadrages insolites, des jaillissements de lumière, du mouvement étrange des acteurs, des sfumati ou des effets de perspective d'un Murnau inspiré par Rembrandt et Mantegna... Comment en est-on venu à des films phares comme Caligari, Le Golem, Les Nibelungen, Metropolis, Les Trois lumières ? « Dans cette atmosphère, où le Diable reconnaîtrait les siens, régnait un penchant pour le fantastique, le mysticisme, le macabre, pour la terreur angoissante de l'obscurité. Le cinéma allemand refléta cette époque dans des films sombres et menaçants. Les pensionnaires de l'étrange asile d'aliénés et son sinistre directeur, dans Caligari, le vampire porteur de mort de Nosferatu, ou Le Golem, ne pouvaient être inventés que dans ces années », dira Fritz Lang.

Caligari (1920) de Robert Wiene marque véritablement les débuts du grand cinéma muet allemand des années 1920, celui de Murnau, Pabst, Lang, Leni, Grune, Gerlach... L'un des mérites de Caligari a consisté en la création de nouveaux rapports entre le cinéma et les arts graphiques, entre l'acteur et le décor, entre le cinéaste et son Filmarchitekt. Scénographes d'une cosmogonie dépravée, les trois décorateurs de Caligari – Hermann Warm, Walter Reimann et Walter Röhrig – inventent un univers discordant où les ombres et lumières s'opposent, où la géométrie et la perspective sont définitivement rompues. Hermann Warm déclare : « Les films doivent être des dessins doués de vie », et cela concerne quasiment tous les films tournés en Allemagne durant les années 1920. Cela explique pourquoi Lotte Eisner a ensuite inlassablement passé sa vie à chercher, dans son pays ruiné, les dessins originaux des décorateurs de cette époque effroyable.

C'est grâce à cette symbiose entre décorateur et cinéaste, grâce à l'excellence des studios allemands et à la technique innovante, grâce aux producteurs qui n'hésitaient pas à se lier avec l'avant-garde, qu'un chef-d'œuvre comme Metropolis voit le jour. Après le succès des Nibelungen, Fritz Lang a la confiance de la UFA, puissante société cinématographique. Il y est soutenu par Erich Pommer, le producteur de Caligari. Dans trois des plus grands studios de Babelsberg, 311 jours et 60 nuits de tournages, du 2 mai 1925 au 30 octobre 1926, auront été nécessaires pour terminer cette œuvre gigantesque.

Dans Metropolis, les images de l'usine, ses pylônes à haute tension, ses dynamos géantes qui soufflent dans des salles aussi propres que des cliniques, avec ses foules d'ouvriers marchant en cadence, les visions de la ville avec ses étages superposées, inspirées de New York que Lang a visité avec Pommer en 1924, ses trains et voitures qui s'entrecroisent à toutes les hauteurs, les scènes du robot entouré de cercles de feu, sont fixées dans la mémoire collective. L'église souterraine de la nouvelle religion sociale, avec son enchevêtrement de croix et de jeux lumineux – merci aux lampes à vapeur de mercure Cooper Hewitt –, la mort qui fauche, la photogénie éblouissante du robot Maria, restent de grands moments d'anthologie. C'est le dernier film expressionniste, le premier de la Nouvelle objectivité, le dernier triomphe des Filmarchitekten allemands. Épopée du travail tayloriste, de la technologie et des collectivités, réalisation des prophéties de l'Apocalypse par le machinisme et la corruption, c'est une œuvre moderne, effrayante, prémonitoire du futur cauchemar fasciste, l'impression absolue d'une grenade qui explose.

L'avènement des nazis au pouvoir marque la fin de ce cinéma allemand-là. Une grande partie des décorateurs, opérateurs, cinéastes, acteurs, s'exilent. Si Pabst reste en Allemagne, Lang part à Paris, puis à Hollywood. Un décorateur allemand comme Hans Dreier, l'un des premiers émigrés, marque de son empreinte la production de la Paramount. Alfred Junge devient l'un des plus grands décorateurs du cinéma anglais. Le mélange détonnant entre l'expressionnisme, la Stimmung allemande et le capitalisme hollywoodien allait produire des œuvres étonnantes, et son influence s'en ressent toujours.