Juliette Huba-Mylek - 1 septembre 2023
« On appelle photographie de plateau toute photographie réalisée par un photographe à l’occasion du tournage d’un film, tendant à restituer une scène de ce film ou l’esprit de cette scène. Rien ne doit y apparaître de tous les artifices techniques nécessaires à la fabrication de cette scène : pas de projecteurs, pas de caméra ou de techniciens, pas de cubes destinés à surélever les meubles, pas de microphones, pas de traces de craie marquant au sol la place des comédiens. La photographie de plateau doit donner l’illusion d’être empruntée au film même. »
Pierre Zucca, « La photographie du plaisir », Images du cinéma (1980)
Jean-Pierre Cargol dans L’Enfant sauvage (François Truffaut, 1969)
Photographie de plateau Pierre Zucca © Succession Zucca
Dans le cadre de son édition 2023 (3 juillet – 24 septembre), le festival des Rencontres de la photographie d’Arles propose plusieurs expositions en rapport avec le cinéma. Parmi celles-ci, Théâtre optique de l’artiste Aurélien Froment reprend des images signées Pierre Zucca, important photographe du cinéma français des années 1960-1970. Auteur de photos de plateau, de tournage et de portraits promotionnels pour une trentaine de longs métrages, Zucca se consacre, à partir de 1980, à l’écriture de scénarios et à la réalisation filmique, jusqu’à sa disparition prématurée en 1995, à l’âge de 51 ans. En écho à l’actualité arlésienne, cet article revient sur le parcours de Zucca photographe de plateau. La Cinémathèque française, qui vient de terminer la restauration de son premier long métrage Vincent mit l’âne dans un pré (et s’en vint dans l’autre) sorti en 1976 et qui devrait s’atteler prochainement à celle de son film Rouge-gorge (1985), prévoit une mise en lumière de Pierre Zucca cinéaste à l’horizon 2024-2025, avec une rétrospective.
Pierre Zucca débute comme photographe de plateau en 1963, l’année de ses vingt ans, avec Judex de Georges Franju, film-hommage au feuilleton des années 1910 de Louis Feuillade. Né dans la photographie, initié à l’argentique dès son plus jeune âge par son père, le photoreporter André Zucca, Pierre Zucca a expérimenté tout au long de son adolescence différents procédés techniques. Sur son premier tournage, il n’a rien d’un novice et ses photographies de Judex témoignent de son aisance et de l’acuité de son regard. S’il retrouve Franju pour Thomas l’imposteur en 1964, c’est auprès de réalisateurs issus de la bande des Cahiers du cinéma que Zucca travaillera le plus : Rivette, Chabrol et surtout Truffaut. Il photographie aussi pour des films de Riccardo Freda, Louis Malle, Alain Robbe-Grillet, Romain Gary ou encore Jean Eustache (dont il est proche).
Francine Bergé dans Judex (George Franju, 1963)
Photographie de plateau de Pierre Zucca © Succession Zucca
Francine Bergé dans La Religieuse (Jacques Rivette, 1965)
Photographie de plateau de Pierre Zucca © Succession Zucca
Malgré une nette différence d’âge, Zucca, né en 1943, fait partie avec Vincent Rossell (1924-2009), Raymond Cauchetier (1920-2021) et Georges Pierre (1921-2003) d’une nouvelle génération de photographes de films, qui fait son apparition sur les plateaux français entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, en pleine éclosion du cinéma moderne. Des professionnels qui appartiennent à la « Génération 60 » identifiée par le critique et historien du cinéma Georges Sadoul. De 1910 à 1950, les photographes de plateau travaillaient à l’aide de chambres (appareils de grand format fixés sur pied), suivant un même rituel qui consistait à enregistrer des clichés des scènes filmées avant ou après une prise, en se plaçant au plus près de la caméra, voire en se substituant à celle-ci. Les acteurs tenaient la pose le temps que l’image s’enregistre sur le support photographique, de grande dimension et unique pour chaque vue.
Valeria Ciangottini dans Les deux orphelines (Riccardo Freda, 1965)
Photographie de plateau de Pierre Zucca © Succession Zucca
Anna Karina dans La Religieuse (Jacques Rivette, 1965)
Photographie de plateau de Pierre Zucca © Succession Zucca
Avec l’allégement des caméras, l’exportation des équipes de cinéma en plein air et en décors naturels, les tournages s’émancipent de la lourdeur logistique du studio. Les photographes « Nouvelle vague », dont la mission première reste de documenter les scènes tournées par l’équipe image afin de produire des clichés représentatifs et attractifs, aptes à servir la promotion des films, doivent s’adapter à des conditions plus souples, plus ouvertes à l’improvisation. À partir des années 1950, ils abandonnent les chambres au profit des outils du photojournalisme : des boîtiers de moyens ou petits formats et des films conditionnés en pellicule, qui permettent d’enregistrer sur un même support de 12 à 36 vues. La sensibilité accrue des films-photo à la lumière et la réduction de la vitesse de prise de vue permettent de photographier le mouvement, sans risque de flou, facilitant les déplacements et la rapidité d’action. Sur certains tournages, l’usage de la postsynchronisation, avec des films réalisés sans son témoin, ou le recours à des caissons insonorisés (les « blimps ») autorisent les photographes à prendre leurs clichés alors que la caméra tourne, sans risque que le bruit de l’obturateur soit capté par l’équipe son. Les photographes cherchant de moins en moins à épouser l’angle de la caméra, l’écart esthétique entre photo de plateau et plan filmique tend à se creuser à cette période.
Susan Strasberg et Sterling Hayden dans Tendres Chasseurs (Ruy Guerra, 1969)
Photographie de plateau attribuable à Pierre Zucca
Zucca et ses contemporains travaillent à une époque charnière, en étant les derniers représentants des photographes de plateau salariés par les productions, intégrés à l’équipe technique, présents du premier au dernier jour de tournage. Par la suite, l’externalisation de la photo de films entraîne une profonde transformation du métier de photographe de plateau, qui cesse d’être un technicien du cinéma pour devenir un photographe de presse, rattaché et missionné par une agence.
Si les images des photographes de films peuvent ponctuellement apparaître à l’écran, comme accessoires utiles à l’intrigue, éléments décoratifs ou comme plans intégrés dans le flux visuel au montage, il est beaucoup plus rare pour un spectateur d’apercevoir un photographe de plateau dans le champ de la caméra. Quand cela arrive, il s’agit en général d’une brève apparition en clin d’œil. Dans La Nuit américaine (1972), film « méta » de Truffaut, réputé pour sa vision quasi documentaire du fonctionnement d’une équipe de cinéma sur un plateau, Zucca joue « Pierrot », le photographe engagé pour couvrir la réalisation du film dans le film, Je vous présente Pamela (un mélo que l’on devine peu inspiré). Afin d’en faire un personnage clairement reconnaissable pour le spectateur, Truffaut demande à Zucca de se raser le crâne. Tout au long du tournage fictionnel, dont la durée se déroule pourtant sur plus de trente jours, Zucca porte le même col roulé beige épais, ce qui permet de l’identifier très facilement.
Pierre Zucca dans son propre rôle, photogrammes de La Nuit Américaine (François Truffaut, 1972)
Le photographe utilise une chambre pour la traditionnelle photo d’équipe
Mêlé, de manière anecdotique, aux intrigues sentimentales qui agitent le tournage, le personnage du photographe reste une figure de l’arrière-plan, mutique dans un film sans silence. D’une séquence de tournage à une autre, on le voit évoluer sur le plateau avec, comme le veut l’usage de l’époque, ses différents appareils autour du cou (un 6x6 et un 24x36). On suit son cheminement, ses choix de placement par rapport à la caméra : s’accroupir en contrebas puis se hisser sur une plateforme pour prendre de la hauteur, se tenir derrière l’équipe ou au contraire, se rapprocher des acteurs. Zucca apparaît concentré, aux aguets, dans l’attente du meilleur moment pour appuyer sur le déclencheur.
Dans une très courte scène, on peut voir deux actrices sélectionner sur des planches-contacts des vues dont elles acceptent l’agrandissement et la diffusion, ce qui met en images une réalité du métier de photographe de plateau, le fait que celui-ci n’a pas le monopole sur sa production et qu’il n’est pas l’unique décisionnaire des images à faire exister. En tant que salarié, il confie à l’époque ses négatifs au laboratoire après chaque journée de travail, matériel qu’il ne récupère que rarement et qui reste aux mains de la production.
Quelques années après avoir joué l’acteur et prêté son visage à une profession alors peu connue du grand public, Zucca met des mots sur son métier. A deux ans d’intervalle, il signe deux textes, brefs mais denses, sur sa pratique et sa conception de la photographie. Le premier « Signe de mort et signe de vie » est publié en 1978 dans le hors-série n°2 des Cahiers du cinéma spécial photos de film, qui regroupe des textes de différents auteurs. Zucca y apporte son point de vue de professionnel. Le second, « La photographie du plaisir », introduit l’ouvrage Images du cinéma, édité en 1980. Ce livre-album rassemble plus de 300 photos en noir et blanc et fait office de bilan pour le photographe, au moment de sa transition vers l’activité de cinéaste. Malgré le sous-titre de l’ouvrage, « photographies de plateau », l’album contient aussi des photos de tournage (répétitions, mises en place, photos d’équipe). Zucca s’amuse à faire ce qu’il ne pouvait se permettre dans le cadre d’un travail de commande et offre un regard plus personnel sur ses photographies. Il crée, grâce à la mise en page, des effets d’écho entre des photos de différents films ou met en séquence des images issues d’une même série.
Juliet Berto dans Out 1 (Jacques Rivette, 1970)
Photographie de plateau Pierre Zucca © Succession Zucca
Marcel Bozonnet, Pierre Baillot et Michèle Morreti dans Out 1 (Jacques Rivette, 1970)
Photographie de plateau Pierre Zucca © Succession Zucca
Bernadette Lafont, à droite, dans Out 1 (Jacques Rivette, 1970)
Photographie de plateau Pierre Zucca © Succession Zucca
Dans ses écrits, Pierre Zucca rappelle la raison d’être, principalement publicitaire, de la photo de plateau, qui vient pallier le manque d’attractivité et de « lisibilité » des photogrammes extraits de la pellicule film, peu exploitables médiatiquement. Il résume les attributs essentiels d’une bonne photographie de plateau : « spectaculaire », « signifiante » et « caractéristique ». Sans revendiquer le statut d’auteur ou d’artiste, Zucca défend la créativité du photographe et son « autorité », énumérant toutes les décisions qui interviennent dans le processus de prise de vue et qui influent sur l’image saisie, du choix du matériel à celui de l’angle adopté, en passant par le cadrage défini et les divers réglages techniques effectués. Il insiste sur la (re)mise en scène inhérente à son métier. Loin de l’idée du copiste, qui viendrait simplement enregistrer en photo un événement imaginé et concrétisé par d’autres, il met en avant les outils du photographe de plateau pour transcrire en images fixes les scènes clés du film : réorganiser, diriger les gestes et les regards, accentuer, styliser. Sans s’interdire le pris sur le vif, Zucca privilégie le recours à la pose, quand cela lui permet de créer un instant suspendu expressif, synthétique de ce qui, à l’écran, se déroulera en séquence, dans le temps et en mouvement. L’investissement et la réflexion personnelle que reflètent ses textes traduisent la passion intellectuelle de Zucca pour son métier et un attrait réel pour la photo de plateau à une époque où la photographie de tournage, souvent perçue comme plus créative par les photographes eux-mêmes, intéresse davantage les médias.
Absente dans l’article de 1978, l’expression « tableau vivant » apparaît dans le texte de 1980. Zucca l’emprunte probablement, de même que les termes « pantomine » et « simulacre », à l’écrivain philosophe Pierre Klossowski, avec qui il entretient une relation presque filiale (Zucca réalise les photographies du livre La Monnaie vivante en 1970 et adapte différents écrits de son mentor avec le curieux Roberte, sorti en 1979). Le tableau vivant désigne la reproduction statique de scènes d’inspiration littéraires, religieuses, mythologiques, historiques ou encore picturales, par des personnes réelles et costumées. Dès les débuts de la photographie, dans les années 1840, la bourgeoisie victorienne immortalise ces représentations, au départ éphémères, à l’aide du nouveau médium. L’expression « tableau vivant photographique » est reprise dans les années 1980-1990 pour qualifier les travaux de photographes plasticiens, qui réalisent des photos posées, ostensiblement mises en scène, fortement influencées par les codes cinématographiques et souvent tirées en grand format. Le terme s’impose dans le discours spécialisé sur la photo de plateau dans les années 2000. Zucca est possiblement le premier à l’utiliser pour ce type d’images, de même qu’il fait sans doute partie des premiers à appréhender la photo de plateau comme genre à part entière.
Thomas l’imposteur (Georges Franju, 1964)
Photographie de plateau attribuable à Pierre Zucca
Fabrice Rouleau et Emmanuèle Riva dans Thomas l’imposteur (Georges Franju, 1964)
Photographie de plateau attribuable à Pierre Zucca
En dépit de son titre, « La photographie du plaisir », Zucca laisse transparaître dans ce texte une anxiété vis-à-vis du médium photographique ; sa capacité à manipuler le réel, à imposer un point de vue, « à fabriquer l’événement ». « A présent, je jette à la poubelle toutes les photos qui peuvent changer de sens ou d’émotion selon la légende qui les accompagne. » écrit-il. Vœu pieux qui ne peut logiquement aboutir qu’à la rupture. La gravité des propos exprimés par Zucca, en préambule d’un ouvrage sur des photos de cinéma, peut étonner. Mais ces préoccupations éthiques et morales, qu’on attendrait davantage d’un photographe de guerre ou d’actualité, s’éclairent d’un autre jour, une fois mises en rapport avec le passé propagandiste de son père (qui décède en 1973, quelques années avant que Pierre Zucca n’abandonne la photo). Dans « Le papa est la putain », article publié en 2008 dans la revue Vertigo n°33, au sein d’un dossier spécial Pierre Zucca, Hervé Aubron analyse ainsi, évoquant les photographies couleurs séduisantes d’un Paris occupé, prises par André Zucca pour la revue nazie Signal : « Ces vrais-faux documents sur la vie parisienne ont, à l’évidence, nourri la pensée de Pierre Zucca sur l’image photographique, à laquelle il a consacré plusieurs textes, allant et venant autour de cet abîme – une photo, c’est toujours vrai et c’est toujours faux. ». Zucca gardera vis-à-vis de l’héritage paternel un rapport ambivalent, qu’on retrouve au cœur de ses films de cinéaste, avec des personnages de pères charismatiques, duplices, voire scabreux.
Dans les années 1990, l’Etat français fait l’acquisition des archives de photographes de films ayant débuté dans les années 1930 : Roger Corbeau, Raymond Voinquel et Sam Lévin. Des fonds aujourd’hui gérés et valorisés par la Médiathèque du Patrimoine et de la photographie. Vincent Rossell et Georges Pierre, de la génération suivante, se rapprochent de leur côté de la Bibliothèque du film, alors indépendante de la Cinémathèque, pour confier à l’institution leurs archives : négatifs et diapositives ; planches-contacts et tirages. Davantage dans une optique de valorisation d’une profession que dans la quête d’une reconnaissance individuelle, les deux hommes transmettent leurs connaissances aux équipes et n’opèrent pas de sélection drastique. C’est aussi dans les années 1990 que la loi n° 92-597 vient rappeler qu’une rémunération perçue par un photographe dans le cadre d’un travail salarié ne le dépossède pas de ses droits d’auteur. Plusieurs professionnels lésés vont alors pouvoir batailler auprès des maisons de production pour récupérer leur matériel créatif et reprendre ainsi le contrôle sur la diffusion de leurs images, après des décennies d’exploitation publicitaire et commerciale sans contrepartie financière. C’est ainsi sur le tard, à plus de 70 ou 90 ans (et parfois de façon posthume), que des photographes du cinéma français de la période classique et du début de la modernité bénéficient d’une reconsidération de leur statut, avec l’organisation d’expositions et la publication d’ouvrages.
Martin Loeb dans Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974)
Photographie de plateau attribuable à Pierre Zucca
Les jeunes acteurs de Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974)
Photographie de plateau attribuable à Pierre Zucca
Absorbé par la réalisation de ses films, disparu jeune, Zucca ne semble pas avoir cherché à récupérer ses négatifs et diapositives auprès des producteurs ou réalisateurs avec lesquels il avait travaillé. La Cinémathèque conserve 88 pellicules noir et blanc pour le monumental Out 1 de Jacques Rivette (1970), mais ce matériel, à ce jour non consultable par le public, provient d’un don du producteur du film, Stéphane Tchalgadjieff. De la même façon, les 450 diapositives couleur de Pierre Zucca pour Lacombe Lucien (1974) sont issues des archives du réalisateur Louis Malle. Confié à la Cinémathèque en 2008, plus de dix ans après la disparition de Pierre Zucca, le fonds Zucca consultable à l’Espace chercheurs concerne uniquement sa carrière de cinéaste. Zucca n’a pour autant pas été dépossédé complètement de sa production de photographe de plateau. Il gardait chez lui des tirages, des planches-contacts et une petite quantité de négatifs et de diapos.
Prêtés pour numérisation par sa succession en 2005, ces quelques 3500 documents photographiques (majoritairement du noir et blanc, bien qu’il utilisait aussi des films couleur sur les tournages) ont rejoint les collections de la Cinémathèque sous forme dématérialisée. Décidée en étroite collaboration avec Sylvie Zucca, qui travaille depuis 1995 à la valorisation de l’œuvre et des archives de son mari, la mise à disposition des photographies de Pierre Zucca sur les écrans de la Bibliothèque du film est venue concrétiser plusieurs années d’effort. L’accès facilité aux documents offre une meilleure visibilité au travail photographique de Pierre Zucca et permet son partage avec le plus grand nombre, ouvrant à différents types d’usages (muséaux, universitaires, éditoriaux etc.). L’exposition d’Aurélien Froment à Arles cette année donne un exemple de réinterprétation contemporaine et artistique des photos de plateau de Pierre Zucca.
Aurore Clément dans Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974)
Photographie de plateau de Pierre Zucca © Succession Zucca
Pierre Blaise et Aurore Clément dans Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974)
Photographie de plateau de Pierre Zucca © Succession Zucca
La Cinémathèque conserve par ailleurs, dans ses collections physiques, des photographies attribuées ou attribuables à Pierre Zucca, provenant de sources multiples avec, comme déjà évoqué, des documents issus d’archives de réalisateurs et de producteurs, mais aussi d’institutions ou de revues. À l’heure actuelle, Zucca est identifié comme auteur dans 56 notices catalographiques de dossiers photos. Ce qui ne veut pas dire qu’il soit l’auteur de l’ensemble des documents conservés dans les dits dossiers. Inversement, il peut être (et il est) l’auteur d’images classées dans des dossiers sans être identifié comme tel, faute de tampon ou de signature sur ces documents attestant de sa paternité avec certitude. Les photos conservées en « dossiers » (concrètement, en pochettes ou en classeurs) sont généralement des images qui ont beaucoup circulé, des tirages « sans qualité », produits en masse pour être au moment de la promotion des films diffusés dans les revues et les journaux (tirages de presse) ou exposés dans les salles de cinéma (tirages d’exploitation). Ce type de tirage ne met pas toujours en valeur la finesse du travail de Pierre Zucca.
Les images présentes dans les collections physiques et numérisées couvrent une large part, si ce n’est l’entièreté de la filmo-photo de Pierre Zucca. La sélection proposée dans cet article rassemble uniquement des photos de plateau noir et blanc en format paysage. Ces images donnent un aperçu de la façon dont Zucca pouvait styliser en « tableaux vivants » les scènes d’un film en devenir. Prises entre 1963 et 1980, sur des tournages de longs métrages esthétiquement très différents et bien souvent tournés en couleur, ces photographies permettent de constater une certaine unité formelle tout au long de son parcours de photographe, de discerner dans ces clichés noir et blanc une « patte » Zucca. Avec Images du cinéma, il faisait retour sur sa production, mais avec beaucoup de modestie et sans chercher à faire œuvre. Ses images, qui accrochent le regard par leur force plastique, ont néanmoins permis, sans coups d’éclat ni photos véritablement « iconiques », et indépendamment de la notoriété des films représentés, la singularisation de son regard et de son travail photographique au cours des dernières décennies.
Pierre Clémenti et Béatrice Bruno dans Cauchemar (Noël Simsolo, 1980)
Photographie de plateau attribuable à Pierre Zucca
« Pendant le tournage, c’était le contraire du grand Corbeau qui mettait plus de temps à faire sa photo que je n’en mettais à tourner la scène ! Pierre avait l’avantage d’être furtif et très discret. Il avait son appareil toujours posé bas, sur le ventre, comme s’il allait faire un mauvais coup ! Avec un petit sourire au coin, avec cet air de ne pas en avoir l’air […] il pouvait avoir besoin de temps en temps de demander aux acteurs d’être disponibles après une journée de tournage pour faire quelques photos. Il prenait son travail de photographe très au sérieux. »
Claude Chabrol, entretien, Vertigo n°33, 2008
Références disponibles à la Bibliothèque du film
3537 documents photographiques numérisés issus des archives personnelles de Pierre Zucca (documents non conservés physiquement à la Cinémathèque), consultables sur écrans en salles de lecture.
56 dossiers photos contenant des images attribuées à Pierre Zucca, provenant de sources diverses, consultables sur rendez-vous à l’Iconothèque.
Fonds Pierre Zucca, en rapport avec sa carrière de cinéaste, consultable sur rendez-vous à l’Espace chercheurs.
Pierre Zucca, Images du cinéma, photographie de plateau, éditions A. Moreau (1980) disponible en accès libre à l’espace ouvrages.
Cahiers du cinéma, hors-série n° 2 spécial photos de films (1978) et Vertigo n°33 (2008) disponibles en accès libre à l’espace périodiques.
Juliette Huba-Mylek est médiathécaire à la Cinémathèque française