2 mai 2022
Maître incontesté du thriller horrifique italien – le giallo –, Dario Argento a mené les codes du genre à des pics d'incandescence inédits. Moins intéressé par la conduite classique du récit que par la création d'instants épiphaniques, il a su instaurer un dialogue sensualiste avec le public. Chez lui, sentir c'est penser. Né d'une mère photographe de mode et d'un père producteur, le petit Dario évoluait parmi les actrices. Il se plaît souvent à raconter comment leurs yeux, leur parfum et les étoffes dont elles se paraient l'ont profondément marqué. De ce choc sensuel au cœur de l'industrie cinématographique est sans doute née sa singularité : entre grande conscience de son art (il a débuté comme critique) et rapport fétichiste à l'objet film (il prête ses mains aux tueurs gantés de ses histoires). À l'image de l'enfant qu'il était – en un élan jouisseur et partageur – l'alchimiste Argento ne cessera alors de plonger le spectateur au sein même de son œuvre. Dans un grand bal de celluloïd...
Ouverture de Suspiria : fraîchement débarquée à Munich, une jeune Américaine au regard halluciné marche dans un aéroport. Encerclée par des couleurs irréelles, ses pas semblent aimantés par une force mystérieuse au rythme d'une musique envoûtante. Susie Banner (Jessica Harper) se rend dans sa nouvelle école de danse... Mais la chorégraphie est déjà en place, elle a commencé ici dans ce décor du quotidien : la lumière, le son, tout est trop fort, tout de suite. Le temps d'un soupir, tous nos sens sont en alerte et notre cœur s'accélère. Preuve que les films d'Argento, contrairement à ce qui a été dit, ne sont pas des films de surface. Ils sont vivants, organiques et menacent à tout moment de nous engloutir. Telle la jeune danseuse, nous sortons maintenant de l'aéroport et sommes assiégés par le déluge. Un déluge réel (la pluie tombe dru), visuel (les plans s'entrechoquent plus qu'ils ne se suivent) et musical (la bande-son se fait plus tonitruante). Nous ne la connaissons pas encore mais nous partageons son inquiétude muette. Comme elle, nous écarquillons les yeux : le danger peut surgir de chaque recoin du cadre, comme au sein d'un tableau piégé.
Chez Argento, les personnages sont spectateurs de l'histoire avant même d'en devenir acteurs. Ils nous ressemblent. C'est nous, face au film. Et par effet de glissement : nous, enfermés dans le film... Excepté Cinq jours à Milan, son œuvre est entièrement constituée de récits policiers ou d'horreur. Nous allons donc bientôt assister à un meurtre. Impuissants. Prisonniers d'une cage de verre dans L'Oiseau au plumage de cristal ou à travers la fenêtre inaccessible d'un immeuble dans Les Frissons de l'angoisse. L'image est si traumatisante qu'elle tourne en boucle dans notre tête. Comme dans Quatre mouches de velours de gris, elle s'imprime sur notre rétine. Il nous faut donc la décrypter, devenir acteurs du film, sous peine d'être submergés par nos émotions et de passer à côté de la vérité. Voire de finir aveugles, figure récurrente du cinéma d'Argento, du Chat à neuf queues à son dernier opus, Occhiali neri.
Parfois même nous nous perdons en chemin : Inferno, œuvre labyrinthique et abstraite, ne délivre jamais totalement son terrifiant secret. Le résultat est le même, nous revoyons le film encore et encore. Jusqu'à la jouissance. L'effroi se transforme alors en un jeu que Ténèbres, film autoréférentiel en forme de bilan, pousse dans ses derniers retranchements. Pourtant, à travers la figure d'un écrivain de terreur, Argento semble cette fois moins jouir avec nous que se livrer : le cinéaste alchimiste, jusqu'ici pleinement maître de son pouvoir, affirme être rattrapé par les ténèbres en mouvement.
Que cherche Argento en nous plongeant ainsi au cœur de ses films ? La réponse est en partie livrée dans Le Syndrome de Stendhal, expression désignant les émotions extrêmes ressenties face à un chef-d'œuvre : hallucination, vertige, suffocation... À l'image d'Asia Argento, littéralement noyée dans les tableaux qu'elle observe, l'artiste souhaite nous faire vivre cette expérience ultime. C'est un romantique en quête d'absolu. Mais le romantisme est aussi le plus sûr chemin vers la mélancolie. Après Ténèbres, ses films se chargent donc d'une tristesse inédite, et Le Syndrome de Stendhal semble le point d'orgue d'une trilogie secrète qui ne dit pas son nom. Débutée avec Phenomena, poursuivie avec Opera, c'est la période la plus émouvante de sa filmographie. Le cinéaste organise désormais moins le rituel sacrificiel de jeunes femmes en détresse qu'il ne s'identifie pleinement à elles. Interprétées successivement par Jennifer Connelly, Cristina Marsillach et sa fille Asia, elles deviennent ses doubles inattendus et désenchantés. Elles finiront seules, soustraites au regard du monde des hommes : dans les bras d'un chimpanzé (Phenomena), allongée dans l'herbe parmi les fleurs (Opera) ou ayant perdu totalement connaissance (Le Syndrome de Stendhal).
Argento va alors se débarrasser de ses habits de lumière baroques. Sans le fard d'antan, l'image de ses films se fait plus nue, plus dure, comme dans Il Cartaio ou Le Sang des innocents. Il reste pourtant fidèle à son univers, animé par le souffle vital de ses obsessions : les sorcières qui clôturent la trilogie dite des « Trois mères » (La Terza madre), ses tueurs gantés éternels (Trauma, Giallo) ou les mythes persistants de son enfance (Le Fantôme de l'Opéra, Dracula). À n'en pas douter, nous sommes toujours chez lui. Tel le Guépard de Lampedusa, le prince Argento erre désormais seul dans son palais. Il a vu la flamboyance à la fois aristocratique et populaire du cinéma italien s'éteindre (Bava, Visconti, Fellini et tant d'autres ne sont plus là). Malgré le désenchantement, il y croit encore et a toujours l'élégance de nous inviter au bal.
Il existe une multitude de films qui nous habitent. Dario Argento, cinéaste généreux et passionné d'architecture, nous propose cela, et plus encore : habiter ses films. Cette rétrospective est l'occasion de visiter pleinement sa maison, notre maison.
David Perrault