Film noir : l'arc-en-ciel de la nuit

L'expression « film noir », on le sait, se lit en français dans le texte : née en 1946 sous la plume de Nino Frank puis de Jean-Pierre Chartier, elle marque la mise au jour d'une certaine tendance du cinéma américain des années 1940 par une critique française qui, après la Libération, le découvre en bloc et en léger différé (et en redécouvre les sources littéraires dans la Série Noire fraîchement créée). Non sans la rattacher à une tradition européenne : « les Américains aussi font des films noirs », écrit Chartier, esquissant un parallèle avec le réalisme poétique de Carné. Distant et diffracté, ce regard n'est pourtant pas dénué de justesse, tant il décèle la cohérence d'un courant au sein d'une production féconde qui, à partir surtout de 1944, s'invente au fur et à mesure. Car le film noir n'est pas un genre, encore moins un mouvement, mais bien plutôt une veine perpétuellement régénérée. À ce titre, il importe moins d'établir la conformité de chaque film à des codes supposés que de prêter attention à sa façon de les constituer et de les enrichir.

Tentative d'épuisement

Pour autant, revenir à un corpus « canonique » peut en permettre une définition un tant soit peu rigoureuse : sa noirceur réside dans la vision d'un monde régi par la tentation transgressive, où le passage à l'acte (contrairement au récit à énigme) obéit à des mobiles authentiques (comme Chandler le disait de Hammett) : crimes passionnels ou plutôt pulsionnels, crimes crapuleux. À cette thématique correspond une typologie nouvelle : au gangster en self-made man tragique succède le simple rouage d'une organisation qui le dépasse, ou le loser en quête d'un impossible second acte (de La Grande Évasion aux Forbans de la nuit) ; au policier garant de l'ordre social, le détective privé, romantique désabusé qui n'incarne pas la loi et vise moins la justice que la vérité (Sam Spade, Philip Marlowe), et bientôt le flic violent (La Maison dans l'ombre) ou semant le malheur autour de lui (Règlement de comptes). Enfin émergent deux figures saillantes : l'innocent injustement soupçonné dont l'existence devient cauchemar (c'est l'héritage littéraire de Goodis et d'Irish), mais surtout l'homme ordinaire qui se réveille coupable, sous l'emprise de ses désirs (Assurance sur la mort, Le facteur sonne toujours deux fois), de son passé (Pendez-moi haut et court) ou d'une fatalité obscure et quasi métaphysique (Détour, Les Tueurs). Le déraillement de l'existence, ou la conscience trop tardive du mauvais choix, se concrétisent dans une dramaturgie privilégiée : si les récits linéaires prennent volontiers la forme d'un engrenage, le film noir pousse surtout à l'extrême le goût du cinéma hollywoodien de l'époque pour le flashback (figuration du trop tard) et la voix off déjà virtuellement posthume. Assurance sur la mort en est l'exemple fondateur et emblématique : l'antihéros déchu et défait, faute d'avoir maîtrisé sa vie, en contrôle du moins le récit, ultime orgueil de l'échec. La fréquente vanité de l'action (si violemment physique soit-elle) est compensée par une éloquence qui se déploie dans des dialogues grinçants, où l'autodérision des protagonistes proclame leur dignité jusque dans la défaite.

Ainsi célèbre-t-on la beauté du perdant, et la noblesse de l'épuisement, en idéalisant – sur un mode stoïque, sarcastique ou élégiaque – une masculinité mise à mal par la guerre et désemparée par l'émergence de femmes égales. Très tôt taxé de misogynie, le film noir ne se réduit pourtant pas à un catalogue d'archétypes féminins (maléfiques, sacrificiels ou rédempteurs) hérités du siècle précédent. Le mythe de la femme fatale, certes présent, permet aussi d'engendrer une galerie d'héroïnes agissantes (Assurance sur la mort) et désirantes (Le Démon des armes) dont seuls à l'époque les women's pictures offrent l'équivalent – la frontière entre mélodrame et film criminel étant d'ailleurs poreuse, dans le choix des intrigues comme des actrices. La Gloria Grahame de Règlement de comptes, la Jean Peters du Port de la drogue campent des personnages tout aussi cinglants et durs à cuire que leurs homologues masculins, et souvent plus lucides. Et Lauren Bacall dans Les Passagers de la nuit ou Ida Lupino dans La Maison dans l'ombre incarnent moins des figures angéliques que des femmes vitales.

Réinventer la nuit

Le film noir, c'est enfin et d'abord une esthétique : un ténébrisme dramatisant les contrastes à des fins éventuellement symboliques mais avant tout expressives, pour mieux affirmer la réversibilité des valeurs d'ombre et de lumière, un goût récurrent des courtes focales et des contre-plongées exacerbant la claustrophobie spatiale et la netteté coupante des matières. Cette intense stylisation plastique est portée à l'abstraction par le dénuement de la série B (Détour), à l'incandescence chez Dassin, à l'autodestruction baroque par Aldrich. Onirisme cependant inséparable – en studio ou en extérieurs, et de Siodmak à Fuller – d'un réalisme fasciné par le détail du geste juste et la contemplation des lieux prosaïques (bars, diners, meublés, stations-service, docks...) : cette tentation ira croissant d'une décennie à l'autre, avec les tournages en décors réels de Hathaway, les plans-séquences de Lewis, la blême sécheresse de Lang. D'où un double regard, dessillé et réenchanté. Night and the City : en ces mots tient tout le film noir – même quand il gagne la pastorale. C'est la nuit moderne, où attendent tous les possibles et peuvent aussi se projeter le retour de l'idéal (Laura), le scintillement des ailleurs (de Tourneur à Daves). Le film noir s'adresse à quiconque sait que toute rencontre est un risque et tout risque une chance, qu'il y a de la grandeur à se perdre, que d'autres vies se rêvent au lever de la nuit.

Serge Chauvin