Richard Brooks au travail

Je n'avais rien à voir avec les films jusqu'à ce que j'écrive un roman pendant la guerre.

Quand je suis arrivé à MGM, pour mon premier job, j'ai écrit un scénario sous la forme d'une pièce de théâtre. À cette époque, un script se composait de la page coupée en deux, d'un côté l'action d'un côté, de l'autre le dialogue. Je n'arrivais pas à lire le script comme ça. L'ordre d'importance était inversé. C'était l'action qui dominait, et on ne pouvait pas savoir avec quoi allait le dialogue. Le bureau de Louis B. Mayer a envoyé quelqu'un pour me prévenir que je n'écrivais pas le scénario comme il était censé être présenté, et que personne ne parvenait à le lire. J'ai répondu que moi j'y arrivais, que j'allais devoir le tourner, et que donc je l'écrivais à ma sauce. Donc depuis mes débuts, j'ai écrit de cette façon, en gardant ce qui, dans le livre, est écrit avec une image en tête. Je raconte simplement l'histoire. Je peux m'arrêter à un moment et donner quelques indications destinées au caméraman. Je peux m'arrêter et ajouter une remarque entre parenthèses concernant les effets spéciaux. Mais la plupart du temps, je ne fais même pas ça.

Voilà comment je procède avec un bon livre, comment je le décompose : j'écris un aperçu du livre. Comme un dictionnaire du livre. Quelle est sa structure? Qui fait quoi, quand ? Y a-t-il un flashback ? Si c'est le cas, je peux noter deux mots dans la marge, « How Dram? », comment adapter ça ?

J'écris quand je peux. Tout le temps. J'écris dans les toilettes, dans les avions, quand je marche, quand j'arrête la voiture. Je prends des notes.
Si je travaille dans un studio, je travaille au studio le matin, puis je rentre à la maison. Après le studio, j'entame une deuxième journée d'écriture chez moi. J'écris chaque fois que je peux. Je ne dors que deux ou trois heures par jour, donc j'écris tout le temps.

Tout ce qui touche au cinéma est une forme d'écriture. La réalisation et le montage – et il y a même une autre étape après cela, qui est la musique – sont une forme d'écriture. Si je devais comparer un film à un tableau, l'idée serait de dire « qu'allez-vous mettre sur la toile ? » Vous faites de petites marques de crayon pour la composition, vous pensez à la couleur et au sujet – c'est l'écriture. Lorsque vous prenez le pinceau, c'est à ce moment-là que vous commencez à mettre en scène. À partir de là, c'est de la technique. La mise en scène est une extension de l'écriture.

Le plus dur dans l'écriture, c'est lorsque vous êtes tout seul et que vous devez remplir une page – et pas seulement la remplir. J'entends tous les sons : l'ouverture et la fermeture des portes, le trafic, la musique, les voix. Je ressens même la douleur des personnages.

Je pense qu'il y a plusieurs manières d'aborder un film. Le style, les compétences et le savoir-faire sont indispensables, mais ce ne sont que des outils. Tout seuls, ces outils peuvent donner un film intéressant, la première fois, mais que faire pour le film suivant ? Il faut déterminer comment utiliser ces outils. Puis vient l'histoire. Par histoire, je n'entends pas un récit classique à la Ibsen, en trois actes. Ce n'est pas nécessaire. Que vous la racontiez sous forme d'actes ou que vous la racontiez par fragments, l'histoire doit avoir un développement. En d'autres termes, il doit y avoir une progression. Ce qui a fait du cinéma un excellent médium, c'est qu'il raconte une histoire. Et plus l'histoire est simple, mieux c'est.

Je pense que la réalisation est un prolongement de l'écriture, sauf qu'on écrit avec le film. Réaliser, c'est simplement écrire avec une caméra.

J'ai toujours considéré le cinéma comme une forme d'art. Comme un langage.

Il y a un peu de nous-mêmes dans les films que nous réalisons. Lord Jim. Ou Gantry : ce discours d'une minute et demie sur ce qu'est l'évangélisation, c'est moi. La Chevauchée sauvage était mon poème d'amour pour l'Amérique, j'adore ces gens et la beauté de notre pays. Il y a donc des parties de moi dans la plupart des films sur lesquels j'ai travaillé. Chacun d'eux me rappelle quelque chose de proche. J'aime les faibles, les infructueux, parfois autant que les autres. Chacun représente une partie de ma vie. Key Largo signifie autant pour moi que n'importe quel film que j'ai jamais vu ou fait ! Toutes les expériences que j'ai eues sur ce film, c'est ce qui a fait de moi un réalisateur.

Quand j'aborde un film, je préfère n'en définir que les lignes de force, pour garder la richesse soudaine d'une expression naturelle chez un acteur, ou une inspiration qui décide tout à coup le chef opérateur à me proposer un angle différent. Ce n'est qu'un garde-fou contre l'automatisme. Je sais où je vais, mais je crois qu'on tue un film en le couchant sur papier. J'aime le construire et le vivre au fur et à mesure qu'il se crée.

Au début, je ne touche pas du tout à la caméra. Je fais d'abord répéter le plan.

Avec moi, la caméra est à un endroit précis parce que ça correspond à l'histoire. C'est la même chose avec le montage. Tout est déterminé par l'histoire.

Quand je me demande où mettre la caméra, je repense à Karl Freund, rencontré sur le tournage de Key Largo, où il était caméraman. Un jour, il vient me voir et me dit « J'ai appris que tu voulais devenir metteur en scène. – J'aimerais bien, mais je n'y connais rien. – J'ai ce qu'il te faut pour une première leçon ». Il me donne deux bobines de films en 16mm, je les rapporte chez moi, les regarde... c'étaient deux films porno ! Pas trop mauvais, muets, je les ai regardés deux fois. Le lendemain, je lui rapporte et lui demande « Karl, où est la leçon de mise en scène ?! » Il me répond, « tu sais, c'est moi qui ai tout fait sur ces films, prises de vue, réalisation, scénario... Tu les as bien regardés attentivement ? Tu te demanderas souvent où mettre la caméra. Eh bien, c'est ça, ta première leçon de mise en scène : get to the fucking point! »

Je fais répéter mes acteurs juste avant de tourner une scène. À moins qu'ils ne sachent déjà ce qu'ils ont à faire. Par contre, je ne fais pas de pré-répétition avant le début du tournage. C'est trop difficile pour moi. Et habituellement, je n'ai pas tant de dialogues que ça. Alors, que pourraient-ils bien répéter ?! Je leur parle. Nous avons beaucoup de discussions sur le personnage. Je répète avant même de savoir où va être placée la caméra. Il n'y a ni marque au sol, ni schéma, allez ici, faites cela. Je préfère de beaucoup voir ce qu'ils vont faire EUX en premier. Et si leur intention est bonne, on peut commencer à travailler.

À la fin d'une journée de tournage, lorsque les acteurs rentrent chez eux et que tout le monde est parti, je vais sur le plateau, ou bien à l'endroit où on a prévu de tourner le lendemain – si c'est à une centaine de kilomètres, ou bien s'il neige et que je ne peux pas y aller, j'aurai pris des photos à la place. Je vais sur place, je m'assois et je réfléchis. Et j'essaie de déterminer ce qu'on tournera en premier.

Je préfère travailler avec une femme pour le montage. Comme ça, je n'ai aucun problème. Déjà, elles sont bien plus patientes. Et il n'y a pas de problèmes d'ego. Je n'aime pas commencer à assembler un film avant d'avoir terminé le tournage. C'est seulement lorsque j'ai fini de tourner qu'on prend un premier morceau du film pour le mettre sur la Moviola et qu'on démarre. Après, je travaille pendant des mois dans cette pièce.

Mes influences ? Welles, bien sûr. Je pense que les premiers films de John Ford, je les ai étudiés très attentivement. Je pense à David Lean. Ses premiers films m'ont beaucoup impressionné. Chaplin aussi, même si je n'ai jamais rien eu à voir avec son genre de films, mais j'y reviens toujours et je revois ses films. Je pense que John Huston a eu une grande influence sur moi. Nous avons travaillé ensemble sur un film. Il réalisait. On l'avait écrit ensemble. Je suppose que j'ai appris autant de films qui ont été des échecs que de films qui ont été des succès. Je ne pense pas que les cinéastes vont suffisamment voir des films.

Il y a beaucoup de réalisateurs que je respecte. Fellini a vraiment un talent particulier. Ou Bergman. Un autre talent original. Fellini, Bergman, Billy Wilder. Ce sont de vrais talents originaux. Je veux dire par là que leurs films ne ressemblent pas aux autres. Ils viennent de nulle part. Ils viennent du plus profond d'eux-mêmes. David Lean est l'un des artisans les plus habiles que j'ai jamais rencontré. C'est l'un des meilleurs au monde. Carol Reed a eu une formidable énergie qui lui a permis de faire beaucoup de très bons films. Et il y a des jeunes en France qui sont vraiment très bons. Godard. Truffaut.
Billy Wilder, donc, ici aux États-Unis. Zinnemann, qui est fantastique. Je pense que Bryan Forbes est sans égal dans certains aspects de son travail et qu'il va faire de merveilleux films. Et Joe Losey. À chaque fois, il arrive avec un film qui vous met par terre.

Je ne revois jamais mes films une fois qu'ils sont sortis. Je commence directement le suivant, si possible, même avant. Mais je n'ai aucune envie de voir un film que j'ai fait. Tout le plaisir et toute la gratification que j'ai à faire un film, c'est pendant le tournage. Et je ne vais pas regarder le film, sinon je pourrais tout recommencer, en faire un totalement différent, peut-être même meilleur...

Propos extraits de : Directors at Work : interviews with American film-makers de Bernard R. Kantor, Anne Kramer et Irwin Blacker (1970) ; Backstory 2 : Interviews with Screenwriters of the 1940s ans 1950s Paperback de Patrick McGilligan (1967) ; interview par Roger Ebert pour le Chicago Sun-Times, décembre 1976 ; interview télévisée, par Claude Ventura et Philippe Garnier, pour Cinémas, Cinémas, juillet 1985 et interview télévisée, toujours pour Cinémas, Cinémas, 1987.