Hélène Lacolomberie - 24 mars 2021
Dans une chambre, un appartement, un cercueil, sous terre, dans l'espace, en mer ou sur la Lune... Après un accident, une apocalypse, une rupture, un deuil... Aller simple pour la rédemption ou la folie, la solitude peut être amoureuse, violente, mortelle, moteur de survie ou juste délétère. Mais elle n'est jamais naturelle. Petite sélection de films où les comédiens sont seuls à l'écran.
« Eh quoi, mon enfant ! À la veille, peut-être, du salut... vous vouliez donc nous quitter ?! »
En 1928, juste avant L'Âge d'or de Buñuel et bien avant de jouer chez Jean Renoir, Gaston Modot est un acteur prolifique du muet et décide de passer derrière la caméra pour sa seule et unique réalisation. Influencé notamment par Louis Delluc ou Germaine Dulac, il choisit de porter à l'écran l'un des plus beaux Contes cruels de Villers de L'Isle-Adam. Le fantastique est dans l'air du temps, les spectateurs veulent frissonner, et Jean Epstein adapte en parallèle La Chute de la Maison Usher de Poe.
De ce récit terrible et impitoyable, Gaston Modot tire un court métrage fidèle, épaulé au scénario par son ami Charles Spaak. La trame est simple : un Juif aragonais, condamné pour son manque de foi et emprisonné sous l'Inquisition espagnole, parvient à s'enfuir de sa geôle. Chaque étape le regonfle d'espoir, lui laissant entrevoir la liberté. Tout seul, livré à lui-même, il se joue d'une grille, dupe les moines qui statuent sur son cas, lointaines silhouettes. Il se faufile d'un couloir à l'autre, tremblant, le souffle court, jusqu'au dénouement qui le verra tomber dans les bras du Grand Inquisiteur, piège ultime, cruauté suprême. Modot, qui tourne dans les décors naturels du Mont Saint-Michel, interprète lui-même le supplicié. Les critiques seront excellentes, et cette Torture connaîtra une autre adaptation, en 1964, portée par Michel Bouquet.
« Questa linea telefonica è l'unica cosa che mi lega ancora a te »
« Cette ligne de téléphone est la seule chose qui me lie encore à toi »
Premier segment du diptyque L'Amore, La Voix humaine, avant d'être porté à l'écran par Roberto Rossellini, est d'abord une pièce de Jean Cocteau. Une histoire simple et banale, une rupture amoureuse, une femme désormais seule. Après une tentative de suicide ratée, elle erre entre sa chambre et sa salle de bains, n'en finit pas d'affronter dans ses miroirs, nombreux, impitoyables, son reflet de femme abandonnée. Dans un dernier sursaut d'espoir, elle appelle au téléphone son amant, pour entendre encore et encore cette voix aimée, s'évertuant à donner le change, avant de sombrer, désespérée, pathétique, humaine. Parfois la ligne est coupée, nouveau déchirement, et le silence devient alors insoutenable, seulement troublé par les gémissements de sa chienne ou les échos de la vie heureuse des voisins. Les mots de Cocteau transposés en italien sonnent merveilleusement. Mais surtout, surtout, il y a Anna Magnani. Rossellini lui offre un magnifique cadeau d'adieu, puisque tous deux vivent hors champ les derniers instants de leur passion. Et ce monologue du cœur prend le ton d'une ode bouleversante d'un homme à une femme, à une comédienne, et à son art.
« Et l'univers ne fut plus qu'une nuit. Silence. Immobilité. »
Une lame qui se balance et descend, lentement, inexorablement. Un puits, infesté de serpents, des murs qui se rapprochent, étouffants. Des chaînes, des rats. Délivrance, sursis, nouveau supplice. Soulagement, espoir, abattement. Si l'on excepte les sept premières minutes du film où des sbires de Torquemada, silhouettes indistinctes, le traînent jusqu'à son cachot, Maurice Ronet est seul. Dans un décor sombre et austère, comme l'exige l'histoire, il déroule un long monologue intérieur qui suit le flux et le reflux de ses espérances, bercées par une musique sacrée signée Antoine Duhamel.
Le format, un moyen métrage de 37 minutes (initialement diffusé à la télévision en 1964), se prête parfaitement au récit et à son atmosphère oppressante. La torture morale, qui vient après la torture physique, installe un suspense insoutenable, porté par les mots de Poe que récite avec talent Maurice Ronet, lui-même grand admirateur de l'écrivain. Derrière la caméra, Alexandre Astruc joue sur les cadrages, les plans s'enchaînent sans logique apparente, comme un écho aux pensées qui se bousculent dans la tête du prisonnier. C'est efficace, redoutable, et hypnotique, comme cette lame, qui grince et oscille interminablement.
C'est un « récit », seulement habité de bruitages. Une jeune femme enjouée rentre dans son HLM, précipitamment. Comme une urgence, elle s'enferme dans sa cuisine, clé, scotch sur la porte, isolement. La seule autre vie qui l'accompagne est un chat qui finira balancé par la fenêtre.
Elle saccage sa cuisine, sans raison apparente, comme une enfant jouerait dans sa chambre. Chantonne, se déguise. Range. Recommence, autrement. Le burlesque tutoie le drame, le chant insouciant se fait gémissement, plainte. La douleur émerge de la folie, la folie de la douleur, et le pétage de plombs auquel on assiste, médusé, prépare le passage à l'acte et le drame. Tout est dans le titre, et toute l'œuvre à venir de Chantal Akerman est dans cette première réalisation, bourrée de révolte.
« Tu n'as envie de voir personne, ni de parler, ni de penser, ni de sortir, ni de bouger. »
Les mots de Georges Pérec, portés par la voix balsamique de Ludmila Mikaël, et filmés par Bernard Queysanne. Un défi cinématographique, prix Jean Vigo, une œuvre unique pour ses auteurs, le premier film entièrement tourné en voix off. Jacques Spiesser est ce jeune étudiant parisien, qui sombre peu à peu dans l'indifférence, au monde, à la vie, qui se dilue dans l'aliénation. Son rôle, sans texte, n'est pas si facile : exprimer physiquement, corps et visage, gestuelle et regards, le détachement, le temps qui passe, est une immense gageure.
Dans sa chambre de bonne, le miroir est fêlé. Sa solitude est rythmée par des bruits familiers, extérieurs, dans un quotidien gris que parvient à magnifier Bernard Zitzermann : ses images, superbes, offrent un instantané en mosaïque du Paris des années 70. Piétons disciplinés, rues noires de monde, métro, embouteillages, un alignement de chaises dans une salle d'examen, des plans fixes entrecoupés d'images vivantes, qui s'opposent à une ville désertée. Les toits de Paris, la Concorde, vide, le Luxembourg, vide. Même le personnage de la Reproduction interdite de Magritte, punaisée au mur, tourne le dos à l'étudiant. « Ta chambre est la plus belle des îles désertes, et Paris est un désert que nul n'a jamais traversé » dit la voix, qui tutoie le jeune homme – ou peut-être bien le spectateur dans une forme d'avertissement, de prédiction. Le temps passe et perd son sens. La poésie est de chaque plan, de chaque mot, la solitude s'étale doucement dans un constat simple, désabusé, et ainsi plus cruel. Dix ans après La Vie à l'envers, cet homme qui dort éveillé a des accents du Jacques Valin d'Alain Jessua.
« Where are you? Answer me! »
La solitude absolue sur Terre après un holocauste nucléaire : un soldat de l'US Army débarque sur une île désertée. Surpris non par l'ennemi mais par son absence, il investit les lieux. Reproduit les rituels de l'armée, toilette, gymnastique, ménage, salut au drapeau. Il n'est d'abord qu'un survivant, puis, Robinson qui n'a nul besoin d'organiser sa survie, puisque le campement est parfaitement achalandé, il est rattrapé par le désœuvrement. Seul avec son ennui, il se crée un ami fictif, puis s'invente un compagnon supplémentaire, et enfin tout un monde, qui reproduit les codes de la société qu'il a connue.
Entre le réel et l'imaginaire, la frontière est volontairement poreuse. Les voix off s'ajoutent les unes aux autres, nous entraînent dans sa folie, et on ne peut qu'accompagner, impuissant, cette âme perdue. Il y a un côté mystique dans tout ça, on ne sait pourquoi ni comment il a survécu à l'apocalypse. Et le film s'ouvre sur un passage éloquent de la Genèse : « L'Éternel se repentit d'avoir fait l'homme sur la terre, et il fut affligé en son cœur. Et il dit : J'exterminerai de la face de la terre l'homme que j'ai créé. » Commencé en 1968, The Noah, faute de moyens, n'est achevé que six ans plus tard. Après quelques projections, il est interdit pour cause d'impayés, disparaît des radars pendant près de 30 ans, avant de resurgir sur une chaîne télévisée new-yorkaise. Un film à la photographie magnifique, à la mélancolie profonde, porté par la performance saisissante de Robert Strauss, vu chez Wilder, Aldrich ou encore Preminger, et qui fait ici sa dernière apparition à l'écran.
« Elle disait "Je suis fatiguée de l'intérieur, il n'y a plus que la charpente qui tienne" »
Un couloir, un ascenseur, une ampoule nue. Une lézarde sur le mur. Un robinet qui goutte dans le silence, la vie qui fuit. Une main qui ferme des portes, un verrou, un tour, puis deux. Un homme, visage masqué de bandelettes, s'enferme dans son appartement et y efface toute vie, jusqu'à peindre murs et fenêtres en noir. Ténèbres, oubli, acceptation. La solitude de la rupture, du deuil, et, en même temps que le désespoir le plus profond, un témoignage d'amour brut. La voix off égrène des souvenirs, joyeux ou douloureux, relit les lettres de l'aimée, enracinées dans un quotidien qui cache à peine l'amour déclinant. Sons étouffés, bruit du pinceau qui frotte les murs, on passe de la lumière à l'obscurité. C'est un poème noir comme l'encre, noir comme la douleur. Mais au bout duquel une flamme se rallume, terre brûlée... ou espoir d'une reconstruction.
« Une idée bizarre. Je ne suis jamais allé à Berlin, et Berlin, c'est rentrer à la maison. »
« Berlin, le 25 octobre 1990, entre 15h15 et 16h15 ». Ainsi s'ouvre ce film de Robert Kramer, où le cinéaste américain, dans la salle de bains de sa chambre d'hôtel, se livre à une séance d'autofilmage. Cet exercice délicat répond à une commande pour une série documentaire télévisée. La consigne est claire, réaliser un plan-séquence d'environ une heure, sans contrainte de lieu. Kramer respecte parfaitement le cadre, tout en le tordant malicieusement : avec lui, un téléviseur projette des images d'actualité ou des montages de ses propres plans. L'écran n'est plus seulement une fenêtre, mais davantage un miroir, objet de réflexion précisément, qui installe avec lui une forme de dialogue. L'Allemagne est en pleine réunification, période chaotique et balbutiante, prétexte à évoquer d'autres époques. Kramer procède à une introspection sans filtre et profonde. Que fait-il là, à cet instant précis. Pourquoi cette ville, comment percute-t-elle ses origines, et quelle est sa propre place dans le monde... Dans ses propos, son père et sa judaïté, des poètes, son intimité de couple, la substance d'un livre et ce qu'il peut porter avec lui. Et bien sûr les camps et le nazisme. Kramer arpente l'Histoire à travers une méditation psychanalytique, tout en triturant le réel, le temps, son écoulement. Il exprime révolte et lassitude mêlées, et donc, au bout du compte, un certain désespoir. Sa solitude se manifeste à travers la difficulté, l'impossibilité même, de faire sortir ce ressenti, de le partager. « C'est ça, Berlin, pour moi. Le carrefour de tout ce que nous avons vécu pendant ce siècle (...) Le carrefour de l'histoire du monde et de mes fantômes ». Ce « nous », c'est un « nous » familial, un « nous » international, un « nous » qui unit le cinéaste et son spectateur. Comme une fusion, lorsqu'il s'installe sur la chaise restée vide jusqu'alors, pour de longs plans fixes face caméra, dans le silence, et nous regarde droit dans les yeux. Le spectateur devient l'œil, l'oreille. Kramer, en un acte brillant et viscéral, se livre tout entier dans ce film en forme de memento.
« L'espoir est indéracinable, et la source de cet espoir est une. L'instinct de Vie. »
C'est une lettre, en noir et blanc, puisque « la mémoire de cette époque est en noir et blanc. Plutôt plus noir que blanc », explique Frederick Wiseman. Tournée en une cinquantaine de séquences, filmées avec une seule caméra mais sous divers angles. Avec une ombre et une silhouette, seules d'abord, puis démultipliées, symboles fragiles et éloquents de toutes les victimes de la barbarie. C'est une lettre sobre, dont le dépouillement extrême laisse la place aux mots qui nous rattrapent. Une lettre interprétée par Catherine Samie, dont le visage bouleversant, souvent en très gros plan, et ô combien expressif, porte toutes les émotions, de l'incrédulité à la tristesse infinie. L'Histoire prend littéralement corps avec elle, et à travers cette lettre à son fils, c'est à nous, vivants, qu'elle s'adresse.
Avec ce récit brut, tiré d'un chapitre du roman Vie et Destin de Vassili Grossman, Wiseman a fait le choix de la fiction. Pourtant, son film est une éclaboussure de réel, soixante minutes crues, qui racontent toute l'horreur de l'holocauste, à travers l'ordinaire et le quotidien, à travers tant de détails de vie qu'ils rendront l'absence d'autant plus palpable. « C'est l'histoire d'un fantôme qui sort des limbes de la mémoire, et à la fin disparaît » , résume encore Wiseman. C'est, enfin et surtout, une lettre d'amour et de vie.
« Gerty, is there someone else in the room? »
Sam Bell a signé un contrat de trois ans pour la société Lunar, spécialisée dans l'extraction d'une énergie propre sur la Lune. Il a pour seule compagnie une intelligence artificielle, Gerty, nourrice bienveillante et omniprésente. L'isolement est accablant, autour de lui, les communications avec la Terre sont interrompues. Pas de vie, si ce n'est, au milieu des écrans, quelques plantes vertes à qui il parle régulièrement. Sa mission solo touche enfin à son terme, mais il est victime d'hallucinations. Blessures, accident. D'écrasante, sa solitude devient étrange lorsqu'il se retrouve face à lui même. Est-il devenu fou ?
De la police utilisée sur les ordinateurs à la forme des couloirs, en passant bien sûr par Gerty, la filiation avec Kubrick et 2001 est claire et assumée. Sons étouffés, obscurité lunaire qui contraste avec la blancheur de laboratoire étincelante de la base. Effets spéciaux soignés, performance de Sam Rockwell qui montre l'étendue de son jeu d'une scène à l'autre. Duncan Jones construit à petits pas une réflexion sur l'humain, le double, l'esclavage moderne, et même le deuil, des autres, de soi-même. Et son film se clôt sur une note d'espoir voilée d'une infinie tristesse.
« I'm calling from Irak. I'm buried in the desert somewhere. I need you to help me ».
D'abord, le noir, le silence. Puis juste le souffle d'une respiration saccadée. Paul Conroy (Ryan Reynolds, plus que convaincant), chauffeur de poids-lourd missionné en Irak, se réveille enterré vivant dans un cercueil en bois. Il ne sait ni où, ni pourquoi, et il n'a avec lui qu'un couteau, un téléphone, un stylo et un briquet. Autour de lui, les planches de bois et de la terre. Dans ce huis-clos ultime, la caméra trouve des angles ingénieux, le directeur de la photo fait des prouesses, jonglant entre un bâton de survie lumineux, l'écran blafard du portable ou la flamme vacillante du Zippo pour tout éclairage. Les appels téléphoniques sont souvent sans retour, vains, désespérés. À mesure que passent les minutes, la solitude se fait de plus en plus oppressante, l'oxygène se raréfie, la mort se rapproche. Jeux de pouvoir, politique ou médiatique, abjection et cynisme des entreprises américaines : en faisant monter la tension et l'angoisse sans aucun temps mort, Rodrigo Cortés nous donne à réfléchir sur l'importance d'une simple vie face à tout un système. Et c'est d'une cruauté absolue.
« When I left the site just over two hours ago, I had a job, a wife, a home. And now I have none of those things. I have none of those things left. I just have myself and the car that I'm in. And I'm just driving and that's it. »
Ivan a quatre-vingt dix minutes, implosion filmée en temps réel en un huis-clos oppressant, pour un face à face avec sa conscience, avec sa vie, son travail, sa famille, et surtout avec son père. Entre deux appels, il règle ses comptes dans un monologue imaginaire en forme d'exorcisme avec son géniteur, qui l'a délaissé à la naissance. Lui ne commettra pas la même erreur, quitte à ruiner sa vie. Il est seul, dans sa voiture, dans la nuit, et surtout seul face à ses actes et à ses responsabilités. L'histoire d'un homme à la fois désabusé, déterminé, piégé, dans l'œil du cyclone, avec un Tom Hardy inspiré et charismatique.
« All is lost here, except for soul and body, that is, what's left of them. »
Trois lignes de dialogue, en tout et pour tout. Et Robert Redford, seul en mer. Corps usé, traits marqués. La performance est impressionnante. Physique, et métaphysique. Car au-delà des incontournables séquences de survie en mer, All is Lost est une réflexion sur la nature humaine, sur sa capacité à résister, à espérer, à s'accrocher à une pulsion de vie. La solitude est celle de l'horizon infini, mais aussi celle de l'homme face à sa destinée et donc face à la mort. Une leçon de courage, de dignité, qui, pendant près d'une heure et demie, réussit la prouesse de nous tenir en haleine, de nous faire étouffer en plein air. Comme un symbole, la bouteille jetée à la mer est ici non pas un SOS, mais une forme de testament. Avec, toujours, cette obsession de réparer quelque chose, de s'excuser, et de laisser une trace. Ce n'est pas un hasard si le cinéaste a choisi Redford et non un jeune premier pour porter son film. Un film-métaphore sur la vie, tout simplement.
Hélène Lacolomberie est rédactrice à la Cinémathèque française.
