Tania Capron - 3 juin 2020
Responsable du département animation de l'Office National du Film canadien à partir de 1941, Norman McLaren y officiera jusqu'en 1984. Si l'on connaît, depuis les disques stroboscopiques de 1833, les principes qui permettent de créer du « mouvement apparent » en faisant se succéder des images fixes à un rythme donné, McLaren va explorer ces possibilités, les débrider et les pousser à leurs limites de façon si radicale qu'il reste aujourd'hui considéré comme l'un des réalisateurs et concepteurs les plus importants de l'histoire du cinéma d'animation.
Norman McLaren peint, gratte, image après image, à même la pellicule 35mm © Norman McLaren, Coll. Cinémathèque française
Fragment de pellicule dessinée pour Hen-Hop, 1942 © Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
Sur des paysages peints sur fond noir, introduction des éléments narratifs en papiers découpés. C'est l'aviron, dessin d'animation, 1944 © Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
McLaren au travail sur Caprice en couleurs (Begone Dull Care), 1949 © Norman McLaren, coll. Cinémathèque française
Blinkity Blank, Palme d'or du court métrage à Cannes en 1955. Dessin d'animation © Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
Rythmetic, 1956 © Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
Pas de deux, photographie de plateau, 1968 © Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
Lettre de Norman McLaren à Henri Langlois du 29 juin 1948 © Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
« J'ai pu regarder à l'ONF vos travaux récents, Sphères, Synchromie, Pas de deux et Ballet Adagio ; j'ai été émerveillé et aussi très ému ; ce que vous faites est unique au monde, unique dans l'histoire du cinéma, j'avais les larmes aux yeux en regardant vos films et je me sentais un cinéaste bien lourd en voyant vos danseurs en slow motion but in strong emotion. »
François Truffaut, lettre du 18 octobre 1973, Los Angeles.
« L'animation est l'art de manipuler les espaces invisibles entre chaque image. »
Norman McLaren, définition affichée sur sa table de travail.
Né en Écosse en 1914, Norman McLaren se passionne très tôt pour le cinéma d'animation pendant ses études à la School of Art de Glasgow. Il intègre en 1937 le General Post Office Film Unit de Londres, dirigé par John Grierson, qui produit des documentaires sur l'activité des services postaux.
McLaren a vingt ans quand l'Europe bascule vers la Seconde Guerre mondiale, dont le poids lui inspire un pacifisme qui restera indéfectible. En 1936, alors que le dessin animé est sur le point d'entrer dans son ère industrielle avec le Blanche-Neige des studios Disney, il réalise avec Helen Biggar un court métrage de 19 minutes, Hell Unlimited, qui mêle prises de vues réelles (McLaren jouant lui-même dans le film), dessins, figurines animées et papiers découpés. Tourné avec très peu de moyens et beaucoup de créativité, c'est une bouleversante démonstration antimilitariste qui dénonce les profits colossaux réalisés par les industriels de l'armement au prix de millions de morts et appelle à la désobéissance civile. La même année, il part en Espagne tourner Defence of Madrid, documentaire d'Ivor Montagu sur la résistance républicaine face aux troupes de Franco.
Dessin d'animation de Norman McLaren pour « Mail Early », 1941
© Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française.
Mais ce qui aiguillonne McLaren, c'est de faire des films sans caméra. Il mène ses premières expériences de dessin direct sur la pellicule parallèlement à Len Lye, un des pionniers engagés par Grierson au GPOFU, dont le fameux A Colour Box fait date en 1935. McLaren réalise en 1938 Love on the Wing : des missives au trait blanc se livrent à une parade amoureuse dans des paysages colorés dignes des surréalistes. Prévu pour célébrer les services postaux de Sa Majesté, le film sera interdit par la censure anglaise car jugé « trop freudien », lire « trop érotique ».
« Si tous mes films devaient être détruits sauf un, je choisirais Voisins, car il sera toujours pertinent. »
Fragilisé, hanté par des images de dévastation et de corps démembrés, désireux de se mettre à distance de la guerre qui s'annonce et de se consacrer à ses recherches, McLaren émigre aux États-Unis en 1939. La même année, John Grierson fonde au Canada l'Office National du Film, qui a pour mission de produire des documentaires à visée pédagogique sur le Canada et des films destinés à soutenir l'effort de guerre. Grierson fait venir McLaren à l'ONF en 1941 et lui donne carte blanche pour insuffler à ces productions une fantaisie et une légèreté qui deviennent bien nécessaires en ces temps sombres.
Chargé de créer le studio d'animation de l'ONF, McLaren transmet aux animateurs qu'il réunit son goût de l'expérimentation tous azimuts, encourageant chacun à suivre ses voies propres et à rechercher une simplicité et une économie de moyens maximales, pour libérer la création de toute contrainte. Avec eux, et en particulier Grant Munro, Claude Jutra et Evelyn Lambart, il explore patiemment, « avec la précision d'un horloger, la détermination de la fourmi, la verve du caricaturiste, le souffle d'un poète et les ressources d'un bricoleur » (C. Jutra), la « synthèse graphique du mouvement » (ou stop motion, ou cinéma image par image) et les potentiels d'un mouvement totalement libéré des lois naturelles, fouillant les techniques et les matériaux les plus divers, dessins, objets, marionnettes ou êtres vivants.
Claude Jutra dans « Il était une chaise », photographie de plateau (détail), 1957
© Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française.
Dans Il était une chaise, l'homme est mis à égalité avec l'objet inanimé, devenant objet et jouet de la chaise qui se dote d'une vie et d'une volonté propres.
« Si le film pur existe, McLaren en est l'un des plus grands représentants. » John Grierson
Les travaux de McLaren sont de plus en plus remarqués au niveau international. Fiddle-de-dee (1947), kaléidoscope dansant de couleurs, formes abstraites et textures peintes, qui font corps avec un air de folklore québécois, marque un tournant. Quatre cents copies de cette fantaisie de quatre minutes sont vendues aux États-Unis entre 1947 et 1950. Le public est hypnotisé, ulcéré, ébloui, aveuglé... jusqu'à des oculistes qui, emballés, l'utilisent pour des tests.
Dès 1947, la Cinémathèque française consacre une programmation à McLaren. La lettre que lui adresse François Truffaut en 1973 est une magnifique déclaration à cet artiste qui crée « la chance et la joie ».
Lettre à Henri Langlois du 29 juin 1948, et fragments de pellicule peinte
© Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
En septembre 1949, McLaren est envoyé par l'UNESCO en Chine pour former des artistes à l'utilisation du cinéma d'animation pour des campagnes éducatives de santé. Il y assiste deux mois plus tard à l'avènement du communisme et s'enthousiasme pour l'effervescence artistique et sociale qui s'ensuit. Le déclenchement de la guerre de Corée lui inspire en 1952 Neighbours(Voisins), un nouveau plaidoyer pacifiste. Deux voisins paisibles en viennent à s'entretuer pour s'approprier une marguerite apparue à la frontière de leurs jardins. La pixilation (traiter l'humain comme du « matériel animable ») permet la mise en scène d'une violence inédite, les protagonistes se muant en démons défigurés par les plaies et la haine. Cette « fable morale », comme il la définit, réalisée avec l'immense complice Grant Munro, que McLaren a fait entrer à l'ONF en 1944, bouleverse les codes du cinéma d'animation et suscite une vive controverse. Petit drame de fiction, Voisins reçoit l'Oscar du meilleur court métrage documentaire (dans une version expurgée d'une scène où les hommes tuaient leurs femme et enfant respectifs). Cette distinction inattendue est symptomatique de la capacité de McLaren à imprimer son humanisme et son engagement discret à son œuvre si atypique et si peu « réaliste ».
« Une partie de ma philosophie est que l'émotion doit s'exprimer dans la qualité du mouvement même. Ce qui bouge n'est pas si important que comment ça bouge. »
Le premier film de McLaren au sein de l'ONF est Hen Hop en 1942, destiné à promouvoir l'épargne nationale en ces temps de guerre. Y apparaît pour la première fois l'animal totem de McLaren, une poule faite de quelques traits bleus sur fond rouge, qui dansent et cabriolent, se disjoignent et se recomposent en un quadrille bondissant. Le film prouve que le mouvement de quelques éléments stylisés à l'extrême suffit à résumer tout l'animal. La poule est dessinée en noir sur transparent pour composer un négatif, et peut ensuite être colorée en rouge, bleu, etc., et superposée à un décor réalisé sur une autre pellicule.
« Tout comme ses dessins, il ne pouvait rester tranquille un 24e de seconde... Mail Early, Dollar Dance renversaient la conception même de l'animation d'alors... qui respectait la stabilité de l'image dans son ensemble, au point de faire du repérage un critère de compétence professionnelle. McLaren osait créer le dessin trépidant. » Alexandre Alexeïeff
Papiers découpés et dessins au pastel pour La Perdriole, 1940, film inachevé.
© Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française.
Comme dans La Perdriole, très beau projet graphique de 1940 resté inachevé, le sens de la couleur de McLaren exulte dans La Poulette grise (1947), un des courts métrages de la série « Chansons de chez nous », succession envoûtante de dessins au pastel qui se métamorphosent en fondus enchaînés, d'une beauté plastique inaltérée. Dans Blinkity Blank (1955), deux oiseaux géométriques sont gravés directement sur pellicule opaque, puis coloriés. McLaren tire un parti extrême des « espaces invisibles », multipliant les noirs entre chaque dessin, jusqu'à dix poses noires pour une pose dessinée par endroits. Il obtient un effet de discontinuité presque stroboscopique et un feu d'artifice de formes et de couleurs de la plus pétillante fantaisie, salué par la Palme d'or du court métrage à Cannes et resté un modèle du genre. Le cinéaste d'animation Sébastien Laudenbach s'inspire ainsi de cette technique dans ses films, dont le très remarqué La Jeune fille sans mains, en 2016.
« Rythmetic », photographie de tournage, 1956 © Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
En 1958, Le Merle, mise en image d'une comptine, reprend le principe technique de Rythmetic, joyeuse leçon d'arithmétique rythmée où l'on voit des alignements de chiffres en papier découpé se réordonner et interagir au gré de leurs personnalités. Résumé à un bec, des pattes et des yeux faits de bâtonnets de papier, le merle se disloque, se mutile, se recompose, se multiplie au fil de la chanson.
McLaren date de 1947 ces esquisses pour « Le Merle », envoyées à Mary Meerson pour la Cinémathèque vers 1958 © Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
Cet amour des volatiles a suscité moult commentaires, auxquels McLaren oppose ce constat simple : « Les oiseaux sont très faciles à dessiner, très linéaires et très commodes pour l'animation, car ils ont peu d'articulations. »
« Je fermais souvent les yeux et je voyais la musique sous forme de figures et de couleurs qui bougeaient et dansaient. Je ne savais pas comment faire voir ces choses aux autres. En voyant le film d'Oskar Fischinger [Study n°9, 1931], j'ai aussitôt réalisé que le cinéma permettait de le faire. Que c'était le moyen de capter ces formes dansantes et de leur faire exprimer l'esprit de la musique. »
Pour McLaren, rythme et mouvement priment sur toute chose, et la musique opère comme un levier permettant de libérer l'imaginaire. Il se sent une affinité naturelle avec les musiques populaires, aime l'esprit et l'entrain des airs à danser, les mélodies modales des chants québécois, qui rythment Hen Hop en 1942. Faire des films sans caméra n'est pas suffisant : on peut aussi faire de la musique sans instrument et sans micro ! Aux États-Unis en 1940, ne disposant d'aucun matériel, il réalise entièrement à la main trois films pour la fondation Guggenheim : Loops, Dots et Allegro, qui associent des images abstraites à des sons synthétiques, le tout dessiné directement sur le film. Méticuleusement organisés sur la piste destinée au son sur le bord gauche du film, ces dessins, d'épaisseurs et de formes variables, sont lus comme des ondes sonores à la projection et génèrent des sons déterminés. Leurs volume, qualité et hauteur dépendent de la forme et de la taille des signes peints ou gravés, de l'opacité de l'encre, de l'outil utilisé, griffures au cutter sur couche noire ou encre de Chine au pinceau sur film transparent, points, triangles, traits...
« Je m'étais intéressé au son synthétique depuis le jour où, au GPO, un couteau que je tenais à la main avait rebondi plusieurs fois sur un film qui passait sur la Moviola. En écoutant la bande, j'ai entendu des sons étranges. »
Là aussi, McLaren procède avec autant de rigueur que d'inventivité. Alors qu'il oriente ses créations visuelles vers toujours plus d'abstraction, « torturant » la matière de la pellicule, griffant, grattant et colorant l'émulsion pour produire des couleurs, textures, scintillements, explosions..., il multiplie les approches et les techniques à la recherche de la correspondance parfaite entre l'image et le son, à l'exclusion de tout dialogue ou voix humaine, qu'il écarte très vite, les jugeant inopérants et intrusifs (à l'exception bien sûr des films à chansons). Le projet, là encore, n'est pas de chercher à reproduire des sonorités existantes, mais d'en créer d'inouïes, qui ne pourraient être produites par d'autres procédés et utilisent à plein les possibilités spécifiquement cinématographiques de la lumière et du support film. Pour Blinkity Blank, Maurice Blackburn, compositeur phare de l'ONF, crée une BO pour quatre instruments auxquels viennent se joindre des sons synthétiques gravés sur la pellicule. Pour Mosaïque, dix ans plus tard, la bande son sera exclusivement synthétique, composée de sons percussifs obtenus en rayant la piste noire sur le bord du film.
Les sons (ici les groupes de points à gauche) et les dessins sont gravés sur film noir. Les couleurs sont ajoutées au tirage.« Blinkity Blank », 1955 © Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
Avec Evelyn Lambart, collaboratrice de la première heure débauchée du département des bancs-titres, McLaren reprend et développe un autre principe, celui utilisé par le cinéaste allemand Rudolf Pfenninger en 1932 dans Tönende Handschrift (L'Écriture sonore) : des cartes rayées noir et blanc reproduisant les ondes sonores sont photographiées image par image sur la partie de la pellicule réservée à la piste sonore. Cette technique s'appuie sur le fait que lors de la projection, ce sont généralement une lumière et une cellule photoélectrique qui génèrent le son que le public entend ; on parle alors de son optique. Il y a dans un projecteur de film deux lumières : l'une qui traverse l'image (et la projette sur l'écran), l'autre qui traverse les éléments gravés sur la partie son du film (et grâce à la cellule photoélectrique, permet la diffusion du son dans la salle). De cette manière, la lumière qui traversera la partie son de la pellicule subira les variations produites par l'exposition des motifs des cartes. Les deux acolytes développent un orgue de 72 cartes, qui restituent tons et demi-tons sur six octaves. Plus les rayures sont larges et espacées, plus le son est grave, plus elles sont fines et serrées, plus il est aigu. Pour jouer sur le volume, il ajoute des caches qui permettent de modifier la largeur et la forme des ondes sonores impressionnées sur la pellicule. En 1971, Synchromie, hommage à Ornament Sound réalisé en 1932 par le cinéaste allemand Oskar Fischinger, marque un aboutissement de ces travaux. Cette fois, Evelyne Lambart et McLaren reproduisent les images de la piste son dans le cadre réservé aux images, les dupliquent, les colorent à l'aide de filtres : ce que l'on voit et ce que l'on entend résulte des mêmes éléments graphiques.
Découpages peints à la gouache d'Oskar Fischinger pour « Ornament Sound », 1932
© Oskar Fischinger. Coll. Cinémathèque française
« Mon but était d'essayer de faire comprendre au spectateur, de façon très méthodique et très rigoureuse, comment s'établissent les correspondances entre le son et l'image. »
En 42 ans, McLaren a réalisé quelque 60 films. Plus encore peut-être que ses travaux sur les images et la lumière, maintes fois récompensés, ses recherches sur le « son dessiné » l'ont placé parmi les pionniers de la musique électronique. Mais tout autant que ses qualités d'explorateur inlassable, de tête chercheuse et de pédagogue, ses collaborateurs, les réalisateurs qui l'ont suivi et l'histoire du cinéma d'animation retiennent le souffle artistique, l'absence de préjugés et l'humilité de son œuvre rieuse et lumineuse, qui dilate les outils habituels du cinéma pour créer un « art pauvre » s'adressant à tous, dans le respect des plus petites choses.
« J'ai de la sympathie pour ce sur quoi on s'assoit. Les exploités. Les opprimés. » McLaren à propos d'Il était une chaise.
Norman McLaren et sa caméra Bell & Howell 35 mm transformée en tireuse, permettant de rephotographier des films peints, trop épais pour la projection, sur un support vierge
© Norman McLaren. Coll. Cinémathèque française
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Tania Capron est médiathécaire à la Cinémathèque française.