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Interview inédite de Serge Daney par François Margolin (2/2)

François Margolin - 27 mai 2020

Dans ton livre, quand tu parles du réalisateur de télé qui a filmé la cérémonie aux Invalides après l'attentat de Beyrouth, tu en parles comme d'un auteur, et tu ne donnes pas son nom...

C'est vrai. C'est Léridon, je crois. C'est l'ambiguïté dans laquelle je suis dans tout le livre, et encore aujourd'hui, car tu as deux manières de prendre les choses. Soit tu considères que le cinéma, quand bien même il serait menacé à terme, a déjà une histoire fabuleuse qui est une des plus belles du XXe siècle, l'une en tout cas où il y a le plus de vérité, et tu considères que ça obéit à une logique différente des médias, alors que le cinéma a des points communs avec les médias mais que, fondamentalement, ce qu'il y a de fort en lui, c'est autre chose. Ce qu'il y a de fort dans le cinéma, on n'est pas sûr que cela va continuer dans les mêmes termes qu'avant, la tendance naturelle serait de dire : la suite, c'est à la télé qui généralise, hypostasie, hypertrophie certaines hypothèses du cinéma. Quand Rossellini invente le zoom, il sait pourquoi il le fait. Tu peux reconstituer l'idée qu'il a, un peu folle, de la pédagogie. Chez lui, il y a une très grande conscience de ce qu'il met en jeu ou de ce qu'il aimerait mettre en jeu, à partir d'un geste technique.

Quelqu'un, à la télé, fait un zoom, il est évident qu'il ne se pose aucune question. Il fait un zoom parce qu'on fait un zoom. Donc, à partir de là, tu as deux hypothèses :

  1. On attend qu'à la télé, il y ait des gens qui seront sensibles au poids des gestes : « On ne fait pas n'importe quoi. » Et tu peux attendre des siècles. Mais, toutes les fois qu'il y a un événement qui est rituel en soi, symbolique en soi, comme cet enterrement, il naît chez le caméraman ou le réalisateur une sorte d'ébauche de conscience du fait qu'une forme est responsable. Sauf que tu ne peux pas avoir des morts tous les jours pour que cette question vive.

  2. L'autre hypothèse, c'est que les médias sont une chose fondamentalement autre que le cinéma, dont on ne connaît pas encore la logique, et on est sûr d'une chose : c'est que cela ne nécessite pas la critique. Il y a une question en filigrane dans tout le livre, c'est que peut-être des fois cela vaudrait le coup. Ça m'a beaucoup effleuré pendant mes six mois de critique de télé. Quiconque le fait trouve des choses. Dieu sait qu'à la télé, on pense très peu à ce qu'on fait. C'est beaucoup de comportements automatiques, c'est une grille qu'on essaie d'implanter dans le réel, la pensée est en amont.

C'est Berlusconi qui est un penseur de télé, c'est pas le malheureux qui va faire le travelling. Tout d'un coup, cela permet d'avoir beaucoup d'idées sur la télé grâce à la télé mais tu n'as pas le point d'application car tu ne réponds à aucune demande culturelle qui serait : est-ce que c'était bien ? Est-ce qu'on ne pouvait pas faire mieux ? Est-ce qu'on peut critiquer, améliorer, dénoncer ? L'idée de critique constructive dont tout le monde parle et que personne ne fait, moi, j'en ai fait une ou deux pour m'amuser : une sur Zidi, et une sur Les Morfalous, au moins pour dire que la question existait. Déjà au cinéma, elle est très difficile.

À la télévision, la question n'existe pas car, pour que l'idée existe, et c'est l'hypothèse sur laquelle Godard s'est cassé le nez, quand il a fait de la télé de force, c'est : on laisse tomber le cinéma, il y en a marre de cette nostalgie, de ce pathos, d'autant que cela commence à dater un peu, et on essaie de faire la même chose à la télé. Mais, pour que ça marche, il faut que les gens prennent conscience que la télé fait partie d'eux-mêmes, de leur vie, que la mauvaise qualité de la télé a à voir avec la mauvaise qualité de leur vie, qu'il y a des urgences de vérité que la télé devrait accomplir. Cela veut dire enlever à la télé ce qui la constitue, c'est-à-dire qu'elle est indifférente, et c'est vrai que l'invention de la télécommande a rendu la question presque ridicule.

J'ai eu cette idée en voyant l'émission de Polac sur les nouvelles revues, avec les patrons et puis les jeunes. À un moment, une jeune fille a dit : « Quand même L'Éventail, c'est nul, c'est débile, y'en a rien à foutre. » Elle était pas très agressive, moins que ce qu'on aurait été à son âge, et un petit malin, Hector Obalk, lui a dit avec charme : « Laisse tomber, c'est pas pour toi, qu'est-ce que tu vas chipoter quelque chose qui n'est pas pour toi ? Change de chaîne ! »

Si tu en tires toutes les conclusions, la critique est condamnée parce que tu ne peux plus condamner quelque chose que par rapport à ta demande personnelle, et jamais au nom de quelque chose qui serait une hygiène collective. Tout d'un coup, ce qui disparaît c'est l'idée que pourrait se lever un de ces prédicateurs fous qu'on a beaucoup connu qui dirait : « Mes frères, c'est honteux le sexe comme ça à la télé, ces jeux sont débilitants, l'image est mal faite. »

De prendre les gens à témoin qu'il y a quelque chose qui est collectif, qui ne va pas. C'est quand même ce que fait le critique, quand il dit que tel film est scandaleux, il dit que quiconque irait voir ce film, ne devrait pas y aller.

Dès le moment où on dit : c'est bien pour ceux qui aiment ça, il l'a fait pour ceux qui aimaient, on rentre dans une logique qui signe l'arrêt de mort de mon activité mais aussi de celle de toute la critique en France. Cela va des Cahiers du cinéma à Première. Parce qu'il n'y a aucune légitimité à dire à quelqu'un : admets que ce truc-là n'est pas bien. S'il te dit : mais si toi tu aimes pas ça, regarde autre chose, tu dis, oui mais c'est pour le Bien commun, et tu n'as plus d'espace critique.

Et c'est ça qui se passe aussi dans le cinéma. Dieu merci, il reste un bon indicateur de ça qui est un changement fondamental dans les sociétés riches, c'est qu'on est dans la démocratie de base et qu'aujourd'hui la règle c'est : si vous n'aimez pas ça, n'en dégoûtez pas les autres. À partir de là, la seule critique possible est celle du consommateur. Quelqu'un dit : j'aime le porno et c'est honteux « Sexy Folies ». Son avis compte. Quelqu'un qui dirait : c'était mieux l'érotisme à l'époque de Greta Garbo, on dirait : Oh non !

Tu es prisonnier d'un couple qui fonctionne très bien, cibleur-ciblé. Si les gens ciblés disent : c'est pas ce qu'on voulait, et s'ils font des critiques, ces critiques peuvent s'écrire. Mais c'est quoi alors ? L'écriture de quelqu'un qui dit : « Moi, dans la vie, j'aime la comédie musicale, moi, j'aime tel acteur, le reste, j'en ai rien à foutre, mais tant mieux, si des gens aiment ça, et je me plains que, à tel moment, tu rentres dans le courrier des lecteurs. » Il y a un moment où, entre le courrier des lecteurs de Libé, « Sexy Folies », et les films de Woody Allen, tu rentres dans la démocratie de base, de masse, qui n'a pas besoin de discours justicier.

Du coup, ce qui est perdu, c'est l'indice de vérité, c'est qu'on est dans la consommation, et l'idée de quelqu'un qui prendrait de la hauteur en disant : ce que je dis s'adresse à tout le monde, soit c'est un démagogue, genre Bernard Tapie, soit c'est un prédicateur dans le désert comme Werner Herzog.

Dans le cinéma, presque tous les cinéastes qui ont gardé une sorte de rapport assez fort à l'histoire du cinéma, à ce qu'il y avait avant eux, à un certain irréversible de l'histoire du cinéma, tous sont soit dans la paranoïa, comme Coppola, soit dans la mélancolie, comme Wenders, parce qu'ils ont une vraie difficulté à parler au nom de quelque chose qui ne serait pas l'effet en miroir sociologique. On l'accepte de Tarkovski, parce qu'il dit des choses très violentes, que disait Dostoïevski il y a un siècle, sans gants. Il est malade, et tout d'un coup les gens accusent le coup.

Il n'y a quasiment pas de public qui va voir ses films.

Je ne parle pas en termes de public. Le travail du critique de cinéma est le reflet du travail des cinéastes. Lorsque les cinéastes ont renoncé à tout travail critique eux-mêmes, le travail des critiques devient à peine mieux que de la promotion ou de la mauvaise humeur, de la chronique, du commentaire distancié, ce qui s'est passé en 25 ans c'est que, pour tous les cinéastes qui ont commencé à travailler dans les années 50 ou 60, très peu étaient incapables d'écrire – Resnais doit être le seul, aphasique – tous ont considéré qu'il y avait les films qu'on faisait, les articles qu'on écrivait, ça a donné Fassbinder, Pasolini, Oshima, Godard.

Aujourd'hui, tu vois à quoi ressemble un jeune cinéaste aux dents longues qui veut appartenir au monde du cinéma – dont Beineix est le meilleur exemple – tu sais bien qu'il est incapable d'écrire trois lignes, et que même il considérerait cela comme une erreur, une démission, une bassesse, car il vit avec cette idée assez nunuche que le cinéma c'est de l'image, et qu'il faut surtout ne pas écrire. Quand les cinéastes n'écrivent plus, c'est dur pour les gens qui regardent le cinéma du point de vue de l'écriture, d'écrire. Je dois être un des rares qui maintient cette fiction.

Tu dis pourtant que le clip et la pub sont la nouvelle école, et c'est Libé qui a réhabilité le côté artistique de cela, or, moi, je ne suis pas sûr que la façon de devenir cinéaste soit celle-là...

Bien sûr ! Quand j'ai écrit sur Ridley Scott, que je trouvais intelligent – c'est le plus intelligent parmi les gens qui viennent de la pub –, il a contourné la difficulté sur un film ou deux, mais sur Legend, il s'est planté. Donc, ce qui est vrai de Ridley Scott est a fortiori vrai des autres. Cela veut dire que les gens qui tirent leur savoir-faire de la pub savent très bien qu'à un moment il va leur manquer l'essentiel : qu'est-ce qui permet de passer d'un plan à un autre ? Quel fluide circule d'un plan à un autre ? Si aucun fluide ne circule, on n'est pas en présence d'un cinéaste : c'est pour ça que Maine-Océan est un grand film et 37,2° un petit film, indépendamment du nombre des entrées.

Simplement, ce que le clip ou la pub changent, surtout pour les enfants nés depuis dix ans, ce sont les formes élémentaires de la perception, c'est le plus important, c'est-à-dire les formes élémentaires de perception, du temps, de la vitesse, du temps utile, du temps inutile, l'idée du résumé, des connotations, de la dénotation jamais, ce qui peut construire la rhétorique des formes courtes, des formes prostituées sans sens péjoratif, de l'image vendue à quelque chose, dans la mesure où c'est en train de changer la perception de base de l'image et du son, presque en terrain physiologique.

C'est vrai qu'ils vont commencer à voir les grands cinéastes de cette perception-là, et le phénomène Beineix est vraiment intéressant car Beineix est quelqu'un qui tire sa force du fait qu'il les prend là où ils sont avec cette perception-là qui ne supporte plus la longueur, la durée, les mouvements de caméra, quand on touche les choses et qu'on ne les regarde plus, la déroute du regard, qui est un phénomène post-moderne, au profit du digital, du toucher. Mais, comme les gens veulent du supplément d'âme, de l'art, il faut aussi raconter des choses sérieuses, des grandes histoires, sur 1h30, on n'y arrive pas.

Beineix est le premier cinéaste qui essaie pour la première fois de donner au jeune public l'idée de la grandeur du cinéma mais à partir d'une perception qui s'est considérablement changée ou appauvrie. Beineix est le vulgarisateur de ce que des gens comme Coppola ou Wenders essaient de toucher. Il en donne une version Prisunic, là où les autres faisaient une version « mode » (plutôt haute couture), de même que Lelouch a recyclé Godard.

Si on considère que le cinéma restera de toute façon, je crois que c'est une impasse. Il suffit de voir le flop qu'est Absolute Beginners, qui ne marche pas...

On confond deux choses. Nous-mêmes, on est influencé par ce qui marche et ce qui ne marche pas. Il y a une impasse générale du cinéma. Il y a des choses qui appartiennent au monde du cinéma et restent des choses vivantes, parce que ce n'est pas du jour au lendemain que les gens vont renoncer à ce que l'on leur raconte des histoires.

Il est possible qu'il n'y ait pas, pendant un moment, la forme commerciale réussie de ce passage, mais le passage se fait, même dans des choses marginales, en passant par des choses périphériques comme des bouts de vidéo. Art qui n'a pas d'existence commerciale mais dans lequel quelque chose du cinéma essaie de se recomposer, expérimentalement. On dit cinéma expérimental, en confondant avec le cinéma d'avant-garde. Or, l'expérimental, ça a un sens scientifique. Le type qui prend une grenouille, qui s'enferme et dit : « On vous fera signe si l'on a des résultats. » Ça existe, même inconsciemment, dans la pub et les clips. C'est un passage obligé. Je pense que le maniérisme, pour prendre un terme générique, est un passage obligé, et le maniérisme n'est jamais une fin en soi, et ne produit jamais de très grandes œuvres. On en est là.

Le maniérisme des petits maîtres, de Woody Allen à Beineix, c'est très décevant pour des gens de ma génération, par rapport à l'art moderne de l'après-guerre ou même au cinéma de studio, mais je ne vois pas ce qui pourrait contrebalancer ça, où il y aurait une puissance de métamorphose, ce qu'on est contraint de chercher. Non pas les produits qui te ravissent, dont tu fais la liste, au sens du ravissement, mais comment cette chose que tu as tellement aimée, par quelles métamorphoses il faut qu'elle passe.

En gros, le maniérisme, c'est dans les maquettes des journaux, où il y a un maniérisme fou, je m'en rends compte dans la nouvelle maquette de Libé, dans celle de Globe, dans celle de Bazar. Tu vois bien la recherche du look à tout prix. Et les contenus, on les laisse passer, ça crée quelque chose de très fatiguant, de même que « Sexy Folies » est fatiguante, car Pascale Breugnot pense maquette, est une maquettiste, et une instit aussi. Et « Sexy Folies » devient un petit événement très surfait, mais la question n'est pas là, on te demande d'approuver le dispositif : ah oui, c'est une belle idée de demander dans une entreprise qui est sexy, ou de faire se déshabiller des gens à l'écran. Or l'idée que cela ne produit rien n'effleure personne, l'amour du dispositif, de même que la pub, c'est : on fait miroiter un dispositif et on ne se pose plus la question de son efficacité, ou de ce qu'il produit. Je dirais que Rivette est dans le maniérisme. Par exemple, je voyais Le Pont du Nord hier. Son manque d'intérêt pour les sujets fait que Le Pont du Nord, avec le jeu de l'oie, ne produit pas grand chose. Je vois ça partout. Les lecteurs de Globe ou de Libé, sont devenus très pointus sur ce qu'est un dispositif, une maquette, un programme, et indifférents sur ce qu'il produit. C'est-à-dire passionnés par sa productivité, indifférents à sa production réelle. Tu peux voir « Sexy folies » partagé entre l'idée : c'est quand même culotté de faire ça à la télé, il ne faudrait pas qu'elle ait des ennuis, car même nulle, la télé devrait pouvoir jouer avec ce genre de choses, et en même temps, accablé par ceux que tu vois qui se prêtent à ce dispositif.

Tu n'as pas eu l'impression de voir quelque chose de bouleversant qui viendrait des gens. Tu te dis : « Oui, Bergman faisait ça dans les années 60 et cela produisait quelque chose. »

La vraie émotion, à la télé, c'est le Heysel, le direct...

C'est la règle du jeu de la télé, ce en quoi c'est un art profondément populaire, un dispositif de fer, des règles, des programmes, qui ne fonctionneraient pas s'il n'y avait pas la possibilité que cela casse, et les gens ont, par rapport à ça, une ambiguïté réelle : peur que ça casse, et envie que ça casse.

C'est en ça que la télé appartient à une culture de masse, ou populaire, et le cinéma n'y appartient plus, car, pour les gamins qui vont voir Belmondo, c'est la même chose. Ils se demandent : fera-t-il la cascade ? Mais, si jamais il tombe, on dira : il est trop vieux, il n'a qu'à s'arrêter. On n'est plus devant Douglas Fairbanks. Mais il y a dû y avoir la même émotion à l'époque, et il n'y a que la télé pour la continuer car c'est un système panoptique et global.

Vivre comme critique, tu supportes ? De voir des critiques de soixante ans avec trente ans de métier, ça te fait quoi ?

Oui. Ça peut être un statut. Ça peut être un métier, mais pour peu de gens, car ça ne paie pas beaucoup, et encore juste dans un quotidien, car il n'y a que là que tu ressens comme quelque chose qui t'est demandé, et pas comme un caprice. Ça peut difficilement être un statut, ça dépend beaucoup de l'objet. Si l'objet de la critique de cinéma, c'est le cinéma, et que le cinéma est en profond bouleversement, ça peut permettre de suivre longtemps son objet. De quelle image tu bénéficies comme critique de cinéma ?

Ce que j'ai appris en écrivant pour Libé – pas pour les Cahiers –, c'est que, quand un film est fort, c'est un grand film, et quand tu veux lui rendre hommage, la façon dont tu procèdes, le style, la première phrase, etc., tu n'en es pas entièrement maître. Tu te rends compte que tu écris toujours quelque chose qui ressemble au film, qui, quelque part, rentre en mimétisme avec le film, comme si le film te donnait un peu de son énergie et t'imposait d'écrire sur lui comme ça, et pas comme ça.

Si les films sont faibles, tu as une très grande liberté de manœuvre, et là, tu fais l'exhibition de ce que tu peux faire sans filet, sans filet comme on dirait « sans film », ou avec un film tellement faible qu'il te sert de tremplin pour faire un saut périlleux. Tu peux le faire de temps en temps, sinon c'est fatiguant.

Par exemple, Maine Océan, je ne trouvais pas de début pour commencer l'article, les idées ne manquaient pas, mais la première phrase est essentielle. Si elle est un peu juste, le reste suit, et je me suis rabattu sur ce qui est inhérent à son projet : la difficulté à raconter des histoires et la pinaillerie absolue sur les histoires. C'est-à-dire, ce sont des histoires au bord du nul sur leur force dramatique, et dans le détail, incroyablement rouées, précises, comme chez Scorsese. Donc, j'ai commencé par recopier comment Rozier, dans son press-book, racontait son film. C'était mon point de départ. Je suis rentré dans la machinerie du film de Jacques Rozier.

Si j'avais écrit : film français de Jacques Rozier, 1) la mise-en-scène 2) l'histoire 3) la musique, ce qui est la façon dont on a fait la critique dans les années 50, mais là tu fais un travail de pion, pas d'intermédiaire ou de passeur. Donc, tout ça pour dire : le critique dépend de la bonne santé de son objet. Or, le cinéma est devenu aphasique, les cinéastes ne parlent pas, il n'y a pas de polémique esthétique, les goûts sont flottants, l'éclectisme général, les Cahiers aiment quasiment tous les films d'auteur quels qu'ils soient, et nous aussi.

L'énergie vient moins des films et plus de ta nostalgie que les films soient mieux, soit de ta lâche vengeance qu'ils ne soient pas très bien, et que tu peux en profiter pour rêver à voix haute. J'ai la latitude, à Libé, à rêver, à voix haute le cinéma tel qu'il devrait être, ou tel qu'il pourrait être. Ce que personne n'a ailleurs. À terme, c'est un danger, car tu te dis : si le cinéma ne sert plus que de prétexte, on enlève le prétexte, et on se met à écrire.

Tu n'as pas de pression de la pub, de la promo des films ?

Non, j'ai toujours écrit ce que je voulais, sur ce que je voulais. Je suis un privilégié, en tant que journaliste, c'est la rançon de gagner peu d'argent à Libé.

C'est un passage ? Écrire un livre, c'est dire : ça suffit ?

Non, c'est montrer quelque chose qui ne se pratique plus beaucoup, plus avec sérieux. Une critique au quotidien, le dos au mur, avec ma culture de cinéphile. Ça m'est arrivé à Cannes d'avoir à écrire cinq feuillets sur Bresson, sur un banc, en dehors du bunker. Ce qui me manque alors, ce ne sont pas les idées sur Bresson, c'est plutôt sportif : Est-ce qu'à ce moment précis, ça va plutôt bien ou mal sortir ? C'est un récapitulatif sous forme sportive. Mais c'est vrai qu'on ne fait pas ça éternellement.

C'est pour cela que tu vas à l'étranger ?

J'aime voyager. Mais c'est vrai que les choses se bouclent. Quand on était petit, le cinéma nous a promis le monde, c'était une promesse. Et il nous a protégé du monde, car les cinéphiles ne sont pas très courageux, puisque, plutôt que de se coltiner les choses à bras le corps, ils préfèrent se les coltiner à travers un filtre, celui de l'écran. Et à un moment, on est plus vieux, plus aguerri. Dans un quotidien, on doit travailler vite, rencontrer les gens dont on parle, on n'est plus protégé comme aux Cahiers par le fait que c'est lu par des gens à digestion lente. C'est le fast-food !

À un moment, ça se rejoint : tu peux mettre côte à côte les films sur l'Afrique et l'expérience de l'Afrique, donc tu ne vois plus Mogambo comme avant. Pour tout le monde, c'est pareil : à un moment entre le stock d'images qui a contribué à te constituer et les référents de ces images dans le réel, tu y arrives. Tout le monde a fait cette expérience d'aller la première fois à New York et d'y être chez soi. Moi, je suis chez moi à New York dès le premier jour où j'y vais parce que l'ai trop vue au cinéma.

Ce qui est intéressant, c'est le sentiment inverse : tu vas à Moscou, et tu te rends compte que tu n'as aucune image de Moscou, et là tu comprends qu'il y a eu un désastre sans nom en URSS qui fait que ce régime n'a pas produit d'images, ou des images qui n'ont pas voyagé, or les images sont faites pour voyager, en petit, en grand. Les images soviétiques, sorties de l'épopée, n'ont pas voyagé, donc tout d'un coup, je vais à Moscou et c'est deux fois plus dépaysant, alors que je vais à Hong Kong, oui, j'ai vu des films de Kung Fu, et j'ai une idée.

Tu pourrais aller à New York en reportage ?

Les gens prétendent qu'ils aiment le cinéma, tout le monde le dit. Mais il y a deux manières : une qui est rituelle, comme je te l'ai déjà dit, à savoir l'aimer en tant qu'il est le cinéma, des films dans des salles, et une autre.

Dire mon amour du cinéma, c'est ce qui m'a fait écrire, car moi je ne fais pas d'images, ça ne m'intéresse pas, et ça débloque une envie d'écrire, et peut-être qu'à force de voir le monde à travers les films ou à travers l'écriture, on peut faire une critique du monde qui serait une critique de cinéma. C'est une sorte d'extension paranoïaque de ce que tu as appris. Tu le fais sur le tennis, cela marche plutôt bien, les gens ont l'air de découvrir ce qu'est un truisme : j'avais les mêmes émotions et les mêmes pulsions par rapport aux films et au tennis.

Je l'ai fait une fois pour une ville, Sao Paulo. J'ai procédé comme un critique de cinéma. La première chose que j'ai demandée aux gens de la ville, c'est : « Pourquoi votre ville a aussi mauvaise presse ? Et comment, vous, vous l'aimez ? » Comme si c'était une star, une star mal-aimée. Comme si Rio était Greta Garbo et Sao Paulo, Dorothy Malone. Le cinéma nous a donné, y compris à nous qui ne faisons pas de films, une façon de questionner. Des formes de questionnement ou de perception. C'est un outil comme un autre. Mais qui me permet de ne pas me sentir étranger dans le monde. C'est comme si on avait reculé très longtemps le moment où on affronterait les choses directement, et on s'était fait un petit arsenal d'outils.

Tu peux dire travelling mais aussi « s'approcher », ou « se reculer ». Tu peux dire gros plan et aussi: « gros, petit, près, loin... » Tu peux très bien remettre le contenu anthropologique que le cinéma a emblématisé pour le prélever du cinéma et demander : « Que devient aujourd'hui la question d'être près ou loin ? »

C'est ce que j'avais dit de l'émotion de Wenders : voilà quelqu'un qui essaie encore de faire basculer une scène sans se rapprocher. Mais c'est quelque chose qui existe dans la vie, dans les rapports amoureux, quand tu veux séduire.

Donc c'est pas très dur de « techniciser » tant de savoir, et de dire : si le cinéma était si génial, c'est parce que c'est là que ce sont forgés des moyens de percevoir et de questionner le monde qui peuvent se passer du film. Donc, moi, j'en suis venu à beaucoup plus d'ambition par rapport au cinéma que ceux qui se suffisent d'en gérer le monument.

Tu penses aux journalistes ?

C'est une idée simple que peu de gens ont eue. C'est bien pour le journal Libé qu'on l'ait eue, un peu naturellement. Quand je suis rentré au journal, July m'a demandé un papier sur la cérémonie au Panthéon, où Mitterrand se faisait « introniser ». Aujourd'hui c'est une idée qui va son chemin.

Tu n'as jamais eu envie de filmer ?

Ce qui m'a toujours ravi et angoissé en voyage, c'est plus lié à la main. Dessiner un paysage urbain qui me fascine. L'idée d'une dette par rapport au réel. Tu arrives dans un coin de ville et quelque chose se produit. Moi, c'est pas avec des images, avec des mots. Ce serait comme un dessin. L'envie de faire jeu égal avec ce que tu rencontres, l'angoisse et la jouissance de renvoyer la balle.

Je prends des notes. Je cherche à faire correspondre la vitesse de l'écriture avec la vitesse des rencontres. Ce serait mon problème quand je voyage. Ce ne serait pas de ramener des images, je ne prends pas de photos.

Quand Wenders fait un film sur Ozu, c'est comme un article ?

Je l'avais vu quand il est venu présenter le film. Avec lui, c'est toujours le même discours mélancolique, qu'on partage tous les deux. Moi, moins maintenant. Pour la première fois, il m'a dit : « Je suis peut-être comme un peintre, et Ozu aussi peut-être. »

C'est très drôle car, en quelques mois, tous les cinéastes que j'ai rencontrés m'ont dit la même chose, c'est venu dans la conversation : Varda, Tanner, Scorsese (qui m'a dit : « J'aimerais travailler comme Buñuel ou Renoir », qui, à la fin de leurs vies, travaillaient comme des peintres). Cela fait partie de ce grand bouleversement du cinéma, car la peinture, en tant qu'elle est contemplative – pas la peinture formelle, la peinture ancienne – réclame ses droits.

Quand les cinéastes se rendent compte aujourd'hui qu'ils sont marginalisés par l'économie du cinéma, il leur reste quelque chose : travailler comme des peintres. Ce n'est pas par hasard que Karmitz se dit marchand de films, que Dominique Païni parle d'ouvrir des galeries. C'est la version lourde de ce qui est dans l'air du temps. Tendanciellement, un cinéaste aujourd'hui, c'est plutôt un peintre. Il rentre dans une économie différente. La question du public et du nombre d'entrées devient ridicule.

Wenders, pour la première fois, était content d'avoir fait une toile, en hommage à un peintre, Ozu, qui continuait une tradition picturale japonaise, car les cinéastes japonais étaient fous de cinéma, mais étaient surtout fous de l'atelier : venir le matin tôt, le premier, partir le soir. Ça, je trouve ça intéressant en ce moment.

Sous l'action de ce qui travaille le monde des images de façon linéaire, la perception un peu linéaire qu'on avait du cinéma est en train de se lézarder, et moi je suis juge et partie. C'est à cause de nous, les Cahiers, etc., que s'est constituée une histoire du cinéma hégelienne qui aurait un début et une fin, avec des influences, des transmissions, une histoire quand même qui va de l'avant : le muet, le parlant...

C'est à cause de gens comme moi que ça a pu s'écrire, devenir matière d'enseignement au lycée, et puis tu as l'autre conception, qui est qu'il va falloir recomposer dans notre tête ce qu'est l'histoire du cinéma. C'est hétérogène. Souvent interrompue brutalement, comme avec le muet. Beaucoup de choses d'aujourd'hui, les plus stimulantes, ont un air de famille avec le muet, comme Duras, Syberberg, Oliveira... Même les clips, ils feraient bien de relire Eisenstein car ils se posent des questions voisines. Les clips, c'est pas de la musique, pas de la langue. Tu sens que les gens que tu y vois ne parlent pas. Ils ne veulent que chanter. Le chant devient une sorte de bruit.

Il y a un fond de désastre dans le cinéma actuel, on perd la langue et moi qui suis bavard, j'ai peur. Moi, je n'ai pas le culte de l'image pour l'image. Je n'aime pas les images sulpiciennes. Il y a deux ans, quand les gens avaient ri à Cannes pour La Lune dans le Caniveau parce qu'il y avait dans le dialogue: « J'ai froid », « J'ai chaud », « J'ai faim », ils pointaient quelque chose du domaine du babil. Il faut voir cela du côté du retour de la peinture, comme une espèce de folie du silence, qui peut rendre fou.

Si on veut que l'histoire du cinéma ne soit pas finie, c'est le moment pour faire de nouvelles hypothèses. Si on pense qu'il n'y aura pas de prolongation, on va juste gérer le musée. Si on pense qu'elle n'est pas finie, qu'il y a de sacrées alliances qui se font entre des choses très anciennes et très nouvelles, je pense qu'il faut relire des livres sur le muet, les débuts du cinéma. Pour faire un pas en avant, il faut faire un sacré pas en arrière.

Aujourd'hui, tu peux évaluer les films par rapport à leur décennie de référence. Les films en 1986 qui essaieront de refaire le cinéma des années 60 sont mal barrés, parce que, là, on est dans un purgatoire. Les films qui essaient de refaire les années 50, comme Tavernier, ne vont pas assez loin en arrière. Les films qui refont les années 40, comme Beineix, qui fait comme Carné, c'est déjà plus intéressant. Les films qui voudraient refaire les années 30, c'est mieux, et les plus intéressants sont ceux qui refont les années 20, comme Ruiz, Syberberg, Godard, Duras.

C'est : « Dis-moi ce qu'il veut refaire du cinéma et je te dirai ce qu'il vaut. » Tavernier qui refait la resucée académique de ce qui était déjà déplaisant avant la Nouvelle Vague, c'est ça. Beineix, c'est le monde de Carné sans Prévert. C'est la même mièvrerie, le même sentimentalisme, pas très intelligent, et très opératique, très décoratif. Moi, j'aime mieux Renoir car ça parle, et ce ne sont pas des mots d'auteur. Téchiné, c'est Grémillon, c'est près du réalisme poétique. C'est presque (en mal) Allégret.

Un critique c'est quelqu'un qui a un rapport avec le temps ?

Tu ne peux être critique que si tu fais un pari sur le temps, sinon tu fais le guide du consommateur éclairé. La question devient : « Qu'est-ce qu'il serait de bon goût de voir ce soir ? » C'est un risque d'avoir de l'avance conceptuelle. Godard montre tout ce qui devrait se passer, ce qu'il faudrait faire. Les développements logiques de tout ce que la vie empruntera.


François Margolin est réalisateur, producteur et scénariste. Il a travaillé avec des réalisateurs tels que Raoul Ruiz, Hou Hsiao-hsien, Olivier Assayas, Catherine Breillat, Claire Denis ou Abbas Kiarostami.