Interview inédite de Serge Daney par François Margolin (1/2)

C'était il y a bien longtemps. Fin mai 1986, plus exactement. Une époque où Serge Daney n'était pas encore devenu le Dieu de la critique de cinéma qu'il est aujourd'hui, surtout depuis sa mort. Une époque où il ne savait pas encore qu'il avait le sida, ou peut-être faisait-il semblant de ne pas y croire. Une époque où il ne s'était pas encore confié aux caméras de télévision de Pierre-André Boutang, aux questions de Régis Debray ou de Serge Toubiana, trop content de pouvoir se raconter, de raconter sa vie, ses enthousiasmes, son parcours... Une époque où il ne pensait pas qu'il allait mourir demain et que ce qu'il lui restait à vivre était une course effrénée contre la montre et contre la mort. Une époque où il n'avait pas encore ce physique de grand maigre à la tête surmontée d'une énorme casquette.

Certes, il était grand, il fumait beaucoup et postillonnait pas mal. Nous étions amis, je crois, surtout depuis que, fréquentant assidûment Emmanuèle Bernheim, qui tint durant quelques années la photothèque des Cahiers du cinéma – avant de devenir écrivain –, je le croisais souvent en fin de journée et que nous discutions de tout et de rien, du cinéma, du tennis ou de différents pays d'Afrique où j'aimais me rendre, et qu'il connaissait.

Nous avions aussi une autre amie, intime, Pascale Dauman, distributrice et productrice de Depardon, Wenders, Jarmusch ou Stephen Frears, que nous adorions et dont j'étais l'assistant. Serge Daney m'avait proposé d'écrire dans Libération et je l'avais fait à plusieurs reprises, sur le cinéma.

Du coup, chaque fois que je lui rendais un papier – c'était bien avant Internet, on l'oublie souvent –, nous avions l'habitude de déjeuner dans un petit restaurant près des locaux de Libé, à deux pas de la République. J'aimais beaucoup car je n'avais rien à faire d'autre que manger et appuyer sur le bouton « start » : Serge parlait sans s'arrêter, si ce n'est pour ingurgiter quelques bouchées, durant une heure et demie et c'était passionnant. Il me parlait des films, de politique... et de beaucoup d'autres choses. Comme ses voyages un peu louches à Saint-Domingue. Je ne sais pas pourquoi Serge se confiait à moi ainsi. Il n'avait pas encore fait son coming out mais, en même temps, il ne se cachait de rien. Disons qu'il laissait deviner...

Il venait de passer six mois à faire de la critique télé à Libé, parce qu'il était un peu las de la critique de cinéma. À cause de la mauvaise qualité des films de l'époque, à cause aussi des rivalités qui l'énervaient au sein de la rubrique culture du journal : tous ces gens qui voulaient « être calife à la place du calife », alors que, bien évidemment, c'était lui le calife, et qu'il ne traitait avec personne d'autres qu'avec le boss, Serge July, son ami.

Serge Daney avait fait de la rubrique cinéma de Libé, au cours des cinq années précédentes, et après son départ des Cahiers du cinéma, le nec plus ultra de la critique. Elle donnait le « la » des films, et avait un quasi-pouvoir de vie ou de mort sur le cinéma d'auteur, français ou étranger. Je crois que cela énervait Serge, qui était tout sauf un homme de pouvoir. La seule chose qui lui plaisait dans ce pouvoir de fait, c'était qu'on lui foute la paix, qu'il puisse faire ce qu'il voulait, partir à l'étranger quand il le souhaitait ou bien suivre Roland-Garros au mois de juin, avec Jean Hatzfeld.

Écouter Serge Daney était une chose passionnante, d'autant qu'il se lâchait plus (encore) en privé que par écrit. Il ne respectait pas les valeurs consacrées et aimait en découvrir de nouvelles. Oubliées, perdues, abandonnées, dans des cinématographies inconnues. J'avoue que cela m'allait parfaitement. Nous étions le plus souvent d'accord.

Je crois qu'il me jalousait de partir si souvent, au loin, dans des pays bizarres, avec Raymond Depardon ou seul. C'était cette perte de liberté à laquelle oblige le travail dans un quotidien qui faisait, qu'en cette année 1986, il se demandait s'il allait continuer ou tout envoyer promener. Pour aller traîner dans des villes et utiliser la « technique » de la critique cinématographique pour raconter le monde.

Je me rappelle ainsi d'un soir où je revenais de trois mois passés au Sud Soudan et en Éthiopie, au milieu d'une famine qui tuait des centaines de milliers de gens, et de m'être précipité, aussitôt, dans une soirée « cinématographique » – je ne sais plus si c'était au Palace ou ailleurs –, voilà que la première personne sur qui je tombe, c'est justement Serge, qui remarque à quel point je suis bronzé et me demande d'où j'arrive.

Je lui raconte, très brièvement (il y avait une musique et un bruit d'enfer), les cadavres et les épidémies, et il me dit : « C'est ce contraste qui permet d'apprécier ce genre de soirée sans intérêt. » Cela m'a semblé une remarque d'une pertinence absolue, qui mettait des mots sur ce que je ressentais depuis quelques années, et qui en énervait plus d'un quand je racontais que, quelques heures plus tôt, j'étais dans un camp de réfugiés où les enfants tombaient comme des mouches.

Serge avait le don de l'observation et des mots justes. Et il aimait vivre entre deux mondes (ou plus), et passer de l'un à l'autre.

Je me suis occupé durant quelques années de la rubrique cinéma d'un mensuel branché et « de gauche », qui s'appelait Globe. C'est dans ce cadre que j'ai réalisé cette interview, qui devait paraître dans le journal mais qui « sauta » au dernier moment, sans doute remplacée par une interview de François Mitterrand ou je ne sais plus qui. Je ne me rappelle plus. Elle est donc restée inédite, non décryptée car j'avais perdu la cassette d'enregistrement au milieu de documents mal rangés, que je n'ai eu le temps de classer que grâce aux deux mois de confinement auxquels nous avons eu droit en mars, avril et mai 2020.

C'était un entretien qui avait beaucoup plu à Serge. En tous les cas, c'est ce qu'il m'avait dit. Cela se passait avenue Ledru-Rollin, chez lui, et là où habitait sa mère. À deux pas aussi des Cahiers auxquels il n'allait plus.

C'était son quartier, son monde, sa vie. Là où se trouvait aussi le cinéma de quartier où il avait eu ses premières émotions cinématographiques. L'endroit n'était pas très clean, comme on dirait aujourd'hui, plein de piles de journaux, de livres et de papiers. C'était son antre. Un antre où il se sentait bien et d'où il pouvait aller et venir à travers la planète, en sautant dans des avions ou en plongeant dans des films.

Serge Daney est mort en 1992, du sida, mais les choses n'ont guère changé depuis. Si ce n'est que le « The Voice » ou le « Top Chef » d'aujourd'hui s'appelait alors « Sexy Folies », et que le football avait connu l'année précédente une tragédie, en finale de la Ligue des champions, à Bruxelles, au stade du Heysel. Une tragédie en forme de bagarre générale entre supporters de Liverpool et de la Juventus de Turin, qui avait fait près de 40 morts.

Fin mai 1986, Paris 12e. Chez lui, pour la sortie de son Ciné-journal : 1981-1986.

Cette année, tu n'as pas été à Cannes. En revanche tu vas suivre le Mondial de foot...

J'en avais un peu assez de Cannes. En fait, ce n'est pas ma tasse de thé. Et comme nous, à Libé, on a inventé l'idée d'en faire un traitement énorme, je trouve ça moins drôle. Surtout qu'on sait le faire. Le seul truc qui m'amusait vraiment, c'était d'être tout le temps le dos au mur. Même si on a un jour de retard. D'être dans une quasi-fiction. On fait comme pour le Mondial : si on n'a pas vu le film, on ne peut pas parler des coulisses, ni du film, bien sûr ! Et « faire Cannes » depuis Paris, c'est presque aussi dur que le travail sur place. Pour moi, Cannes, c'est fatiguant, et on se sent vieillir d'être tous les ans à Cannes. Et ce n'est pas un lieu de grand plaisir. Même si j'aime bien le côté sportif : douze ou treize jours de stress, et après, se reposer. Le plaisir du défi. Je sais aussi que l'on peut ronronner...

Tu as plus de plaisir à aller à Cannes, au Mondial ou à Roland-Garros ?

Roland-Garros, ce n'est pas pareil. Ce n'est presque pas du boulot. Au lieu de discuter devant une bière, avec quelqu'un, de ce qu'on a vu, on écrit. Sans brouillon. On téléphone au journal, on dicte et on rentre. C'est quasiment une imposture d'être journaliste sportif à Roland-Garros. Il n'y a pas de travail d'enquête, on est parqué dans une tribune spéciale... On voit les matchs trop bien, les joueurs sont obligés de venir en sueur s'expliquer en conférence de presse, et de rendre des comptes. Tout est servi sur un plateau. Ce n'est pas de l'héroïsme. Ce qui n'est pas le cas du Tour de France. C'est presque scandaleux, le tennis !

Il n'y a pas de « milieu sportif » ?

Si, mais moi, je ne fais que le tennis. Les autres journalistes sportifs se comportent en potaches, blasés, qui en ont vu d'autres, c'est déplaisant. Leurs tribunes sont les seules où on papote. Jusqu'aux demi-finales.

C'est un spectacle, au même sens qu'un film ?

Il y a beaucoup de points communs. C'est conçu comme dans un dialogue : on compte les points. Beaucoup de choses se ressemblent. D'abord, le temps : ça doit finir mais on ne sait pas quand. Ensuite, grâce à la télé, on s'est habitué à voir la gueule des gens en gros plan, comme au cinéma. Comme avec les acteurs. Avant, les joueurs devaient faire des hiéroglyphes avec leur corps. La gueule ravagée de Noah devient le seul intérêt d'un match sans intérêt. Il y a une dramaturgie des visages. Et puis, il y a l'idée de limite, comme le hors-champ au cinéma. Comme dans tous les jeux de balles, il y a de la place pour l'imaginaire, car la balle qu'on se renvoie de l'un à l'autre, c'est comme la conversation. « Prendre la balle au bond », c'est comme « Te prendre au mot ».

Comme j'aime bien parler, je suis à l'aise dans le tennis car c'est un dialogue, et c'est aussi un spectacle. Comme au cinéma. Cela tient de la danse, de la performance, et cela met en scène des valeurs morales : le courage, le désespoir... Mais surtout, le point commun fondamental – pour lequel je m'obstine encore à voir les films –, c'est que rien n'est donné à l'avance et que tout se construit dans le temps. Être touché par un film, ce n'est pas être touché dès le début par une musiquette, c'est être touché par les sentiments que promet le film, mais à des moments imprévus, et aléatoires. Pareil pour le tennis. Il y a toujours deux ou trois scénarios possibles mais le déroulé du match – qui n'a rien à voir avec l'espoir déçu, très souvent, qu'il y aura quelque chose d'inattendu – fait qu'au moment où cela se passe, on se dit qu'on aurait dû s'y attendre : comme lorsque Benhabiles accroche Noah.

Cela remet les pendules à l'heure. Et cela remet dans un rapport de quasi-innocence avec ce qu'il se passe. Pas seulement d'acuité. Car cela oblige à renoncer aux scénarios de départ et à passer par des émotions standard. Soit tu les redécouvres, soit tu as dû en adapter d'autres. C'est cette idée que tout est toujours possible qui m'intéresse. Pour le cinéma, comme pour le tennis. C'est vrai aussi pour le public, surtout lorsqu'il y a des matchs en cinq sets. Quand le public a imaginé plusieurs hypothèses qui s'avèrent inexactes et qu'il finit par en adopter une autre. Quand le favori joue mal, alors on se met avec son adversaire. Mais celui-ci ne réussit pas à conclure, alors on se remet du côté du favori.

Il y a toujours un moment de justice. On voit les choses telles qu'elles arrivent et telles qu'elles sont parce qu'on a éliminé les scénarios trop faciles. Mais il faut du temps, et on n'en a pas trop au tennis. C'est comme le cinéma, il n'y a que les grands tournois en trois sets gagnants – ceux du Grand Chelem – qui diffèrent des matchs en deux sets gagnants, qui sont des exhibitions – où le tennis est une performance, comme les clips ou les pubs où c'est une rhétorique pure, qui n'a pas le temps de se remplir de sentiments humains.

Il y a quand même une énorme différence avec le cinéma : au tennis, il n'y a que deux personnages, et de même sexe, sauf bien sûr en double mixte...

C'est vrai.

L'autre différence, c'est qu'on ne peut voir du tennis qu'en direct...

Pourtant ça existe : les gens revoient la finale de Roland-Garros avec Noah. Mais, pour moi, c'est impensable de se repasser un match, même sublime. Moi, je n'ai pas de magnétoscope car l'idée de collectionner mes propres émotions me fait horreur. Mais, inversement, j'aime bien voir un film à la télévision, mais il faut que je le voie au moment où il passe.

Tu as deux types d'attitude de type religieux par rapport à l'image : je dirais que l'une singe le rite, et que l'autre est mystique. La mienne est mystique. Les films, c'est comme les étoiles : ça passe, ça repasse, ça trépasse, ça revient, ça hallucine, ça s'oublie, ça parle. Les films n'ont pas leur seule existence de film projeté, et c'est bien. Canal+, par exemple – car moi je regarde la nuit – j'y revois des choses que je n'étais pas prêt à revoir mais elles sont là, et je me dis : « Tiens, voyons-les ! » C'est comme un ami qu'on retrouve. On se dit : « Comment ça va ? » Et cela peut être beaucoup mieux qu'on le croyait, ou, au contraire, on se rend compte qu'on n'a plus rien à se dire.

J'ai vu comme ça, l'autre jour, La Rose pourpre du Caire que je n'avais pas vu. Je l'ai trouvé extrêmement faible, mais cela n'a pas beaucoup de sens que, maintenant, je le clame sur tous les toits. C'est comme un rendez-vous différé avec quelque chose que je n'aurais pas dû voir. Mais que je n'ai pas vu... Comme tout le monde disait la même chose sur le film – que c'était un chef-d'œuvre –, c'est comme si je ne l'avais pas vu. Et je me rends compte qu'il est moins bien qu'on le disait, et qu'à la limite, aujourd'hui, je pourrais écrire dessus.

Mais c'est mon rapport à la rencontre et à l'inconnu. On a de plus en plus de mal à se ménager ce rapport. L'autre rapport, c'est le rapport rituel, que la télé symbolise bien, car elle marche par grilles, et quelqu'un peut très bien organiser ses rituels personnels, qui marchaient aussi au cinéma, qui a toujours eu un aspect « programmation » qui était très faible. Quand j'étais gosse, j'allais au cinéma d'à côté avec ma mère et je n'avais qu'un désir, c'est que le film commence. Mais les gens venaient et voulaient tout le rituel : l'entrée, la caissière, l'ouvreuse, la pub, le petit film, les actualités Gaumont, les attractions, l'entracte...

J'avais déjà ça en horreur. Je ne suis pas quelqu'un qui marche au rituel mais à la rencontre. Tu es obligé de te mettre dans une situation où la rencontre est toujours possible. En France, on est très aidé car les films circulent. Terriblement. Les vieux, les nouveaux... Si j'étais dans un pays où le cinéma a presque disparu, je devrais faire des réserves d'émotions. Je me dirais : je ne peux pas me permettre de ne pas enregistrer le John Ford, en VO, qui passe ce soir à la télé, en copie restaurée. Mais c'est comme les livres que j'ai ici. Je n'en ai pas lu le dixième, et je n'aime pas l'idée qu'un livre est fait pour être lu, et n'est là que comme un remords.

Si j'avais dix mille cassettes VHS, je ne jouirais pas par avance à l'idée que je vais repleurer à L'Intendant Sansho de Mizoguchi. J'aurais honte par rapport à moi-même, mais je sais que je suis marginal et « dinosaurique ». Mais c'est ça qui fait écrire : quand tu es dans le rituel, tu n'écris pas, tu écris le texte de la masse. Quand tu es dans une expérience mystique (c'est un grand mot), où tu peux changer d'avis et être pris à contre-pied, tu écris.

Aujourd'hui, les autres critiques sont dans le rituel ou dans le mystique ?

Il y a une question d'usure. Passé un certain âge, ça ne veut plus rien dire d'être surpris. Tu ne peux pas, sauf que c'est ton gagne-pain, ou ton personnage – on ne citera pas de noms mais il y en a ! –, tu ne peux pas venir toutes les semaines en disant : « J'ai été bouleversé par un film, retourné, parlez-moi avec égard, je ne verrai plus les choses comme avant. »

Je crois que tout le monde a eu dans sa vie une dizaine de films qui ont contribué à faire ce qu'on est, à nous former. Qui se sont mélangés avec ce que l'on est. Et ces films, on les verra toujours avec une émotion spéciale, proche. Et puis, un jour, la liste est faite, puisque le tempérament est fait, et que la culture est close. À ce moment, on commence à gérer ça, en faisant semblant d'être aussi ému, ou on ferme la serrure à double tour et on dit : « Le cinéma n'existe plus », et on se repasse tranquillement des vieux Von Stroheim. Et pourquoi pas, d'ailleurs ?

C'est comme avec la musique classique : si quelqu'un aime Bach et pas Schönberg, tu ne lui en veux pas. Il peut se passer toute sa vie La Passion selon saint Matthieu, il n'aura pas tort. Mais c'est nouveau pour le cinéma : soit faire ce que je fais, moi, par éclectisme intellectuel, qui consiste à dire, les choses de ma vie que je dois aux mêmes trucs formateurs, en disant Pickpocket, ça m'a changé, ou Hiroshima, mon amour – je prends des films de 1959, le moment où j'ai commencé à aller au cinéma –, c'est une chose, et maintenant, ce que j'aimerais bien voir, c'est la part de vérité que ces films portaient, pas seulement par rapport à moi.

Donc, c'est quoi l'aventure Bresson, au-delà de Bresson ? C'est quoi le choc Godard, au-delà de Godard ? C'est quoi Renoir, au-delà de Renoir ? On est obligé de faire des hypothèses et de prendre les choses de façon plus périphériques, en disant : « Au tennis, il y a des choses parfois qui..., ou à la télé... » On en est tous là. À vouloir prolonger quelque chose que l'on doit au cinéma. Les uns veulent le prolonger à l'intérieur du cinéma, auquel cas cela devient très vite rance ou rituel, ou cela devient dans le meilleur cas Woody Allen, un petit maître cinéphile.

Ou bien, on essaie de faire l'hypothèse que c'est une aventure plus large qui concerne tout le siècle. Donc, ce n'est pas par hasard que Gilles Deleuze a fait la préface de ce bouquin : c'est moi qui lui ai demandé. Ça me rassure qu'un philosophe dise : « Mais, vous savez, il y a peut-être des choses qu'on peut retirer du monde, stricto sensu, du cinéma. » Surtout à un moment où la culture du cinéma est terriblement dominante : elle n'a jamais été autant étudiée, utilisée, aimée et en même temps il n'a jamais été aussi aléatoire de faire des films. Ceci n'est pas du tout le contraire de cela.

On est en train de faire le mausolée du cinéma, ce qu'il y a dedans on n'en est pas sûr... Comme je suis un esprit religieux mais pas croyant, qu'il y ait une manière de travailler dans un temple me fait horreur, et peur. Et je le vois comme une négation que les films aient été pour moi autre chose que des films. Par pur égoïsme.

Dans la critique à Libé, on parle plus d'émotion. Lefort, par exemple. Tu parles de l'émotion théorique. Pas de la tienne. Pour Paris, Texas par exemple ?

Pas du tout. J'essaie là, dans cette critique, de décrire la scène et de dire pourquoi elle m'a touché, et de là, je vais tirer sur le fil de l'émotion pour arriver à un truc discible intellectuellement. C'est la tradition de Bazin. C'est comme ça. On part de quelque chose qui nous a vraiment touché, il y a une émotion, on peut gérer cette émotion, dire qu'elle est incommensurable, dire qu'on la ressent, on peut se dire que le point de départ est forcément subjectif mais que si on travaille suffisamment, par l'écriture, on arrivera à quelque chose de moins subjectif. Ce n'est pas irrationnel complètement. C'est vrai qu'il y a un moment, sur Wenders, par exemple, cinéaste extrêmement émotif, ça vaut le coup de savoir de quoi est faite son émotion et puis de se dire qu'il y a peut-être la même chose chez Ray, chez Ford, alors que ce ne sont pas les mêmes systèmes.

L'émotion passe plus quand tu parles d'une séance à Mogadiscio que ici, comme si, il y avait nécessité de voyages, d'aller ailleurs, pour parler de l'émotion ?

À Mogadiscio, tu vois des lycéens noirs devant une toile en plein air et l'émotion vient de ce que tu ne sais absolument pas ce qu'ils voient, et toi, tu vois la même chose qu'eux. L'émotion vient de ce qu'à un moment, ça devient très tangible, très concret. Il y a de l'émotion dont on ne peut rien dire. De même qu'eux ne comprendraient pas la mienne. Celle-là, je ne peux pas la communiquer, seulement l'indiquer, et tu touches là à la limite de la critique de cinéma, à son bord extérieur, quand il est totalement obligé d'admettre que les différences culturelles créent des perceptions différentes.

Mais quand je parle de ce qu'on voit au Quartier Latin, je ne peux pas mettre en scène l'émotion qu'il y a à aller au Studio Logos. Je parle à des gens qui ont vu des films, qui ont lu des livres, on n'est plus dans l'émerveillement de L'Arrivée du train en gare de La Ciotat, ni même de Citizen Kane ou d'À Bout de souffle. Peut-être aussi que j'ai écrit, durant ces cinq ans, dans un moment où le cinéma a beaucoup commencé à se citer lui-même, et à se recycler lui-même. Donc, l'émotion est au second degré. C'est sûr que quand les gens vont voir un mélo de Douglas Sirk et qu'ils disent : « Fantastique, ce mélo est tellement grotesque au premier degré mais au second, c'est vraiment génial », moi qui le prends au premier degré, je suis malheureux. Or, c'est à ce public là que j'écris...

Un critique doit avoir de la connivence avec son public ?

Non, mais, là, pas besoin de le décider. C'est réel. C'est une appartenance sociale large au même monde. Mais il faut aller à Mogadiscio pour prendre la mesure de ma propre appartenance à cette culture, et relativiser les différences avec les gens qui me lisent. Elle est minime avec Mogadiscio, ou avec d'autres Festivals au bout du monde. Mais c'est encore l'hypothèse que les images de cinéma ne sont pas perçues partout pareil mais peuvent passer partout.

La force de pénétration du cinéma est encore plus forte que sa relativité culturelle. Alors que si tu passes du Webern à Mogadiscio, tu ne crées même pas un effet d'ambiguïté, tu ne crées rien du tout. Ça, c'est la force du cinéma, parce qu'il est encore un peu populaire. Et qu'on peut être fasciné par la question : Qu'est-ce qu'ils voient ? Pourquoi ils crient à tel moment ? Pourquoi ils ne sont pas émus en même temps que moi ? C'est quand ça touche à la perception même.

À quoi cela sert d'être critique, alors ? À Mogadiscio, il n'y a pas besoin de critique ?

Pas seulement là ! Le public n'en a pas besoin. Très peu de gens ont besoin de critique. Les cinéastes en ont besoin. Ils sont très malheureux quand ils n'en ont pas. Ou quand elle décide qu'ils ne relèvent pas de sa juridiction. Le public se fait toujours son idée par lui-même, sauf quand un film est saboté par sa distribution qui le saborde.

Si un film est correctement distribué, le nombre d'entrées qu'il fait correspond à peu de choses près à un désir ou à un non-désir de voir ce film. Le problème, c'est comment on interprète ces chiffres. Mais il y a une différence de nature entre la réaction du public et ce que peut dire un critique.

Le public peut vraiment aimer un film comme 37,2° le matin, peut-être qu'il y aura un bouche à oreille, mais ça ne laissera aucune trace, ça ne s'écrit pas. Le public prend les films, comme on dit dans la mode, comme une proposition de rêve, d'imaginaire. Il le prend ou pas, beaucoup plus vite qu'avant, mais s'il le prend, il en fait ce qu'il a à en faire, ça ne regarde personne. À l'inverse, un critique est payé pour écrire sur les films, qu'il soit un bon ou un mauvais critique est très secondaire avec la fonction qu'il a, comme pour un prêtre, qui baptise un enfant même s'il est moche ou qu'il écorche le nom, il dit : « Tu es un petit d'homme. » Le critique dit : « Ceci est un film. » On l'aime, on l'aime pas, voilà pourquoi. Et les gens qui font du cinéma – et cela joue un énorme rôle dans le désir de cinéma des jeunes – ce n'est pas le désir d'image, ou le désir de vivre de son métier, ou le désir du métier de faire des images – ils auraient pris d'assaut la télé, ou ils le feraient avec la Vidéo 8 – ils veulent ce genre de baptême, le baptême de la critique. Et la critique est piégée parce qu'en général le critique n'assume pas ce rôle.

Alors, s'il n'assume pas ce rôle, il devient une sorte d'appendice honteux de la promo du film, ce qu'on ne voit que trop partout. Donc, il ne voit plus dans son travail que ce qui va dans le sens (ou contre) d'une stratégie commerciale qui essaie de l'embringuer, ou alors il se met dans un discours universitaire ou trop intellectuel qui ne reconnaît plus à l'objet marchandise film, de pertinence, et alors on parle de thématique genre « La Ville et le Cinéma », et c'est évidemment illisible. Ça ne désigne aucun objet.

Dans Les Cahiers, dans un sondage récent, 33% des lecteurs disent que la critique les pousse à aller au cinéma, alors que 34% disent qu'ils sont attirés par les extraits diffusés à la télé...

Ça va dans le sens de ce que je dis. Pour moi, l'émission de Canal+ qui montre des bandes-annonces, c'est formidable. J'ai le sentiment d'avoir vu les films. Inversement, la critique d'un confrère ne m'apporte rien, ou juste une indication sur la différence de goût, un effet de lift, qui peut me dire : « Bon, dans ce cas, j'aimerai (ou le contraire). »

Mais il se passe dans la critique, de même qu'il est étonnant que pour faire un film, il faille encore écrire un scénario, passer par l'écrit, alors qu'on pourrait montrer des brouillons, des déclarations d'intention en images qui donneraient une chance de voir s'il y a un cinéaste derrière, de même pour se faire une idée d'un film, les gens devraient exiger d'en voir des petits bouts et, à partir de là, décider s'ils veulent voir « le grand bout ». Et le fait qu'il faille passer par l'écrit, aussi bien le scénario que la critique, prouverait qu'on nous a beaucoup menti, longtemps, en disant : c'est la culture de l'image, fini l'écrit.

Ça n'a jamais été aussi faux, aussi fort. Mais, pas n'importe quel type d'écrit, très dogmatique par essence : l'écriture tranche. Le fait de ne pouvoir parler de l'image qu'avec l'écrit, c'est un type de pouvoir très différent que de parler de l'image avec l'image. Et ça, il semble que peu de gens en sont conscients. Moi, si. J'aime écrire et je sais qu'il n'y a que par là que je tiens.

Les critiques, le seul endroit où on les voit, c'est (à part dans les journaux) quand les cinéastes demandent de l'argent pour un autre film : dans leur dossier. Cela a un impact sur les financements.

Oui, c'est vrai. Ce que la critique crée, prenons Libé, car Libé est supposé avoir une énorme influence sur les films, ce qui n'est pas vrai, car Libé n'a aucune influence sur les films que le public aimera de toute façon, une petite influence quand c'est déjà dans l'air du temps, car cela officialise en donnant le feu vert définitif à un petit culte Jarmusch, parce que Jarmusch est évidemment en phase avec le public cinéphile, si inversement à Libé on fait deux pages sur Maine-Océan, ça a très peu d'impact sur les entrées. Inversement, ça en a beaucoup sur le fait que le metteur en scène existe. Son nom existe. On voit à quel point la politique des auteurs a eu de l'influence, car c'était cela la politique des auteurs. Dire : regardez le nom du metteur en scène dans le film.

Mais maintenant, il y a comme une usurpation qui veut absolument que tout film soit signé par quelqu'un, qu'il y ait une côte en Bourse des noms d'auteurs, et le mot « auteur » est utilisé comme dans l'édition, il faut bien un nom sur un livre. Alors qu'on a oublié que pour faire admettre l'idée d'auteur au cinéma, il y a eu des luttes absolument sans nom, très violentes. Là aussi, il y a une démission du monde de l'image par rapport au monde de l'écrit. Nous, ce qu'on produit très souvent comme effet c'est à partir du moment où le public cinéphile sait que cette personne fait du cinéma. Si personne ne l'écrit, personne ne le saura, et si personne ne le sait, il n'y aura aucun feed-back sur la personne elle-même, et c'est comme ça qu'on peut comprendre que la télé stagne absolument : ce n'est pas un langage, une grammaire minimale, même en tant que tel. Elle n'évolue pas, car, de toute façon, bien ou mal, personne ne saura qui a bien éclairé hier le JT, ou qui l'a mal monté, et on comprend que la télé crée un tempérament d'esclave, certains étant consciencieux et dignes, d'autres totalement nuls et que, de tout cela, ne peut surgir aucune aventure. Ou alors, juste syndicale, ou quand Léotard privatise une chaîne.

La force du cinéma c'est que, dès le moment où tu as baptisé les gens et que tu as écrit : « Tu es cinéaste », ils rentrent dans une névrose pas possible, qui consiste à gérer leur nom. Et il leur arrive des choses. C'est pour cela qu'on est, moi, comme les autres critiques, payés, on est un point très important mais pas forcément positif. On aggrave les phénomènes de presse. Un film de untel, alors que, des fois, on ne devrait même pas donner le nom du metteur en scène, et alors qu'à la télé, on devrait dire pourquoi c'était bien.

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