Samuel Petit - 30 janvier 2019
C’est par l’entremise d’Anna Karina que le compositeur Antoine Duhamel va travailler avec Jean-Luc Godard pour Pierrot le Fou (1965). Il rencontre l’actrice sur le tournage du Voleur du Tibidabo (Maurice Ronet, 1964). Elle veut lui confier l’écriture d’une chanson pour Pierrot le Fou, le prochain film de Godard. Celui-ci lui propose de composer l’ensemble du score, excepté les chansons, d’utiliser aussi de brefs morceaux de Vivaldi et Beethoven. Le compositeur accepte avec enthousiasme. Les partitions de ce film ont été déposées par Antoine Duhamel en 2008 à la Cinémathèque française.
C’est en 1961 qu’Antoine Duhamel découvre Une Femme est une femme, hommage à la comédie musicale américaine sur une musique de Michel Legrand, dans lequel Godard opère un travail de déconstruction du genre, « moderne et iconoclaste » selon lui. Duhamel est sidéré par sa « technique ahurissante de fragmentation de la partition », et admire son « intelligence musicale » et son « culot esthétique ». Il se passionne pour la manière dont le cinéaste, dans Masculin Féminin (1966), étire les silences partitionnés de Beethoven pour les adapter à son « discours cinématographique », modifiant le sens même de la composition originale, proposant une nouvelle compréhension de l’œuvre. Le musicien voit dans le cinéaste un modèle, et dans son travail un idéal artistique à atteindre.
Pour Duhamel, Godard, à cette époque, est « à la pointe de l’avant-garde », tout en pratiquant un cinéma visible par de nombreux spectateurs. Il sait toujours « créer l’évènement sans renoncer à son objectif ». Cette volonté d’équilibrer art savant et art populaire reflète totalement le parcours atypique de Duhamel, issu de l’avant-garde. En 1944, il fut élève d’Olivier Messiaen au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, et camarade de classe de Pierre Boulez et de Pierre Henry.
Nourri à l’école de Vienne (Schönberg, Berg…) et au dodécaphonisme, formé à écrire pour l’opéra et le concert, Duhamel maîtrise aussi bien le jazz que le ballet. Il débute dans la publicité, se passionne pour le cinéma, découvert à la Cinémathèque, écrit pour des courts métrages à partir de 1956. L’écriture de musique de film lui donne la possibilité d’acquérir un public plus vaste, moins confidentiel, alors qu’il se définit à ce moment-là de sa carrière comme « symphoniste sans audience ». Cette démarche est totalement à rebours du mépris affiché par les tenants de la musique contemporaine de l’époque. Il est probablement un des seuls compositeurs de musique de films à pouvoir écrire à la fois pour un Jean Daniel Pollet avec Méditerranée (1963), film d’auteur expérimental, et composer la musique de Tintin et les oranges bleues (1964), film populaire pour enfants, avec le même sérieux et la même exigence. Il écrira la musique d’une soixantaine de longs métrages, et neuf opéras.
Godard adapte le roman de Lionel White, connu pour ses pulps/série noire, Le Démon d’onze heures : Obsession. Pierrot le Fou narre la fuite de deux amants criminels, Jean-Paul Belmondo (Ferdinand/Pierrot) et Anna Karina (Marianne Renoir) à travers la France. L’œuvre oscille entre le Film Noir, l’autoportrait, le pamphlet politique, la romance, l’essai sur l’art, le collage poétique et le burlesque. C’est l’un des derniers films du cinéaste où la trame narrative est encore présente. Interdit à sa sortie aux moins de dix-huit ans pour « anarchisme intellectuel et moral », Pierrot le Fou est une synthèse de la première période de Godard, (dix longs métrages réalisés entre 1960 et 1965) et demeure un de ses plus grands succès en salles et l’une de ses œuvres les plus encensées.
Dans un entretien pour les Cahiers du Cinéma en 1968, que l’on retrouve dans l’ouvrage Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, le cinéaste déclare ne pas avoir d’idée toute faite sur la musique : « J’ai toujours commandé à peu près la même musique à des musiciens différents. Ils ont tous composé une musique à peu près pareille, et je leur ai toujours demandé en gros ce qui s’appelle de la musique de film. » Mais elle peut faire concurrence aux images : « L’un plus l’autre, je crois que c’est trop. La musique, pour moi, est un élément vivant, au même titre qu’une rue, que des autos. C’est une chose que je décris, une chose préexistante au film. »
Les partitions comprennent un ensemble de feuillets manuscrits, certains recouverts d’annotations griffonnées et représentant la totalité des compositions pour le film : Thème 1 Ferdinand ; Thème 2 Pierrot ; Thème 3 ; Thème 4 ; La soirée ; Twist ; Mic et Mac.
Godard déteste qu’on lui demande des indications. Duhamel a une totale liberté artistique, il n’y a pas de minutage, rien n’est figé, pas de directive autre que l’exigence de « deux, trois thèmes à la Schumann », que Godard placera comme bon lui semble. Cette méthode va à l’encontre du traditionnel travail de composition musicale effectué généralement après le montage du film. La partition doit exprimer « la peinture intérieure des personnages », selon Duhamel, qui s’attelle à la tâche sans idée préconçue, sans souci de caler la musique sur les images. Et pour la première fois de sa carrière, il crée en toute liberté.
Il s’agit pour le compositeur d’« un film d’amour et de mort ». Il reprend le concept de schizophrénie, dont souffrait Schumann, pour composer le thème de Ferdinand afin de jouer sur la dualité du personnage Ferdinand/Pierrot : « l’émotion et la violence ». Ferdinand figure l’« l’homme cultivé plein d’intention », et Pierrot, l’homme « un peu fou », inspiré de la Commedia dell’arte. « Ils s’opposent avec un thème élégiaque et un thème d’action » aux accents romantiques, évoquant clairement Bernard Herrmann.
L’inspiration du thème naît du visionnage de la séquence où Belmondo et Karina traversent la Durance. C’est sans aucune concertation avec Duhamel que Godard monte cette séquence avec cette musique. Il en est de même pour les autres compositions. Dans le montage final, Duhamel découvre que Godard les a placées exactement là où lui-même les avait imaginées, preuve éclatante pour le compositeur d’une compréhension implicite, d’une « symbiose totale » entre eux, même si le cinéaste déconstruit totalement la partition d’origine, Duhamel estimant que Godard est le seul capable de le faire.
La musique repose essentiellement sur trois thèmes que Godard monte en les découpant abruptement, les utilisant parfois en commençant par le milieu, déstructurant l’équilibre de la composition originelle. Dès le générique, le cinéaste utilise à contretemps les quatre dernières mesures du thème 4 qui, dans la partition, se situe au cœur d’un pont, c’est-à-dire au milieu d’un court extrait entre deux phrases. Le passage utilisé pour débuter le film est en fait un passage transitionnel. Comme l’écrit l’essayiste Royal Brown, le thème 4 retentit après le générique : « un motif poignant de cinq notes, dont les quatre premières restent sur le même degré, et qui se termine par une tierce mineure ascendante interrogative. » Il est comme une extension et une inversion du thème du destin de Beethoven, que Godard s’amuse à faire évoquer par Ferdinand au début du film : « les trois coups de la cinquième symphonie qui cognent dans sa pauvre tête », sont malicieusement suivis par un bref extrait de ladite symphonie.
Comme l’explique Marc Chevrie, Godard ne monte pas l’image puis le son : « il monte l’image avec le son, le montage se fait aussi entre la bande-image et la bande-son. Le son et l’image se courent après, se croisent, se superposent, se masquent, se télescopent… avec des effets de retard ou d’anticipation. On a toujours conscience de la superposition de plusieurs voix, au sens polyphonique. Voitures, klaxons, phrases, mer, chanson. »
N’ayant pu être là au moment du mixage de Pierrot le fou, que Godard exécute en une journée, Duhamel travaillera en 1967 sur Week-end (dont la partition est consultable à la bibliothèque de la Cinémathèque) dans une atmosphère nettement moins libre. Le metteur en scène, expérimentant en permanence, lui demandera cette fois de respecter le minutage du découpage en chapitres du film. Duhamel sera enfin témoin du travail du cinéaste lors du montage image-musique. « [Godard] manipule lui-même le levier à musique. Il se comporte moins en mixeur qu’en véritable chef d’orchestre. Chaque décision sonore de Godard a du sens » explique-t-il. La musique est utilisée comme « un élément organique ».
Si la musique de Pierrot le Fou est l’une des plus appréciées et réputées des films de la Nouvelle vague, et qu’elle a donné à son compositeur la reconnaissance d’un plus grand public, rares sont les études complètes sur le sujet. Quel que soit le genre travaillé, Duhamel se considère d’abord comme compositeur « tout court ».
« Quel compositeur suis-je réellement ? » s’interroge-t-il dans un livre d’entretiens avec Stéphane Lerouge : « Quand j’écris un twist ou un tango, où se situe la frontière entre l’accomplissement du devoir et la trahison de mes ambitions ? » Cette question lancinante qu’il se pose à lui-même est une ombre portée sur l’ensemble de son œuvre.
Duhamel est issu d’un milieu élitiste. Son père, Marcel Duhamel, écrivain, éditeur et traducteur pour la Série noire, méprisait le septième art. Les compositeurs de musiques contemporaines d’alors étaient quant à eux éloignés, ou tout simplement hostiles, à l’idée d’art populaire. « En voulant à tout prix suivre une certaine ligne moderne, en respectant une certaine intégrité de conception musicale, j’arrivais à des trucs barbants. Et je leur préférais mes compositions pour le cinéma, peut-être inégales, mais plus spontanées, plus libérées. ». Duhamel considère malgré tout que ses travaux pour le cinéma sont ce qu’il a fait de meilleur.
Références disponibles à la Bibliothèque du film :
Ouvrages :
Dossiers d’archives :
Samuel Petit est médiathécaire à la Cinémathèque française.