Entretien avec Éric Rohmer (2004)

La Cinémathèque française programme l’intégralité de vos films pendant deux mois. Quel sens a pour vous l’idée de rétrospective, l’idée que l’on puisse à un moment donné, aborder, présenter toute une œuvre ?
J’aime l’idée de rétrospective, car je ne suis pas du tout un cinéaste du coup par coup. Je suis un cinéaste des ensembles. J’aimerais qu’on puisse y voir ces ensembles (Contes moraux, Comédies et Proverbes, Contes des quatre saisons), mes films de fiction, mais aussi ces «  petites choses  » qui ne sont pas à strictement parler des travaux alimentaires, et que j’ai faites avec autant de plaisir. En particulier les films de la télévision scolaire, qui ne relevaient pas du tout de la commande.

Quelle place ont ces films dans votre itinéraire ? À quels moments correspondaient-ils ? Une déambulation dans le cinéma, une envie de fixer certains objets ?
Certains cinéastes disent que le cinéma publicitaire les a aidés, leur a appris le cadrage et plein d’autres choses. Je le crois, mais personnellement je n’ai jamais voulu faire de films publicitaires. En revanche, faire ces films pour la télévision scolaire m’a aidé. Ils m’ont par exemple donné un sens du cadre très précis. La plupart du temps, la télévision renie le cadre et quand je réalise des films, je fais en sorte qu’ils passent bien ensuite à la télévision et qu’ils ne soient pas abîmés. Je suis extrêmement pointilleux là-dessus.

Et cela, vous l’avez appris en les faisant ?
Oui, j’ai appris en cadrant. J’ai réalisé aussi des exercices un peu virtuoses comme Don Quichotte de Cervantès, tout en fondus enchaînés. On peut difficilement faire un montage après. Le film est tourné sans arrêts, si on peut dire. À quelques exceptions bien sûr. Comme La Corde d’Hitchcock, tourné dans la continuité, à deux ou trois exceptions près… Ces films, que j’ai faits dans la plus grande liberté, m’ont appris autre chose : la conversation, l’entretien. J’ai été plus à l’aise pour écrire mes dialogues et faire parler mes acteurs après avoir tourné des films où je m’entretenais avec des gens. Cela m’a donné un peu plus d’assurance.

Après Le Signe du lion et avant Ma nuit chez Maud, vous avez connu une traversée du désert que vous avez occupée par la réflexion sur le cinéma, la critique, et puis un peu l’expérimentation, avant de revenir à la fiction…
Effectivement, mais cette traversée du désert n’était pas comme pour mes camarades, Truffaut, Godard, Chabrol, le «  reflux de la vague  ». Chez moi, c’était encore plus grave, car mon premier film n’avait pas eu de succès. C’est à ce moment-là que Barbet Schroeder a eu l’idée de produire Paris vu par… car nous étions alors tous disponibles. Mais, pour revenir à ces films de la télévision scolaire, j’ajouterais qu’ils m’ont fait connaître des domaines inexplorés. Je ne connaissais par exemple que la première partie de Don Quichotte, or la seconde est extraordinairement intéressante, elle m’a servi pour ma culture générale. De même, la réalisation de Perceval ou le conte du Graal m’a donné l’idée de Perceval le Gallois. Quant à mes films sur Victor Hugo, en particulier celui sur Les Contemplations, ce ne sont pas du tout des films de seconde main, réalisés d’après des écrits ou des mémoires. J’ai voulu confronter les poèmes de Victor Hugo avec les paysages qui les ont inspirés. J’ai pu alors constater quelques falsifications de la part de Victor Hugo. C’est un travail de recherche qui n’est ni d’ordre cinématographique ni d’ordre littéraire et qui n’intéresse que les spécialistes. Mais il m’a personnellement beaucoup intéressé.

À l’époque, que représentait la télévision pour vous ? Est-ce qu’il y avait cette idée qu’un cinéaste pouvait travailler à la télévision ?
J’étais attiré par la télévision telle qu’elle pouvait être, et contre la télévision telle qu’elle était. J’ai toujours travaillé de manière indépendante et je faisais à l’époque des choses qui ne seraient plus possibles aujourd’hui. Pour le film sur Les Contemplations, l’administration me posait problème, et comme on attendait longtemps pour obtenir de la pellicule, avoir un assistant, etc, je suis donc parti tout seul avec une caméra prêtée par Nestor Almendros. Les Films du Losange m’ont acheté de la pellicule, et la télévision scolaire a dû racheter le film qu’elle était censée produire ! Ce qui ne serait plus permis maintenant, je pense… Les Contemplations est donc un film produit de manière clandestine par Les Films du Losange ! (rires).

À la même époque, Rossellini faisait aussi des films pour la télévision…
Il me connaissait un tout petit peu, et a su que je faisais ces films. Rossellini voulait produire des jeunes cinéastes (Truffaut, Godard, etc), mais aucun sujet présenté ne lui a plu, y compris le mien. Le seul qui lui avait plu était celui de Rivette, mais il n’a finalement pas été tourné. J’ai vu ses films réalisés pour la télévision scolaire, je ne sais pas s’il a vu les miens. Les siens étaient beaucoup plus classiques, joués par des comédiens. Les miens étaient faits à partir de documents, conçus pour initier ceux qui les voyaient. Ils étaient montrés dans les lycées et les petites classes, alors qu’ils devaient plutôt à l’origine intéresser beaucoup plus les étudiants de l’enseignement supérieur. Par conséquent, ils passaient un peu au-dessus de la tête des élèves.

Rossellini, c’est un peu le parcours inverse du vôtre, il disait que la conclusion logique de sa démarche de cinéaste était de faire des films à la télévision. Alors que vous, vous êtes parti de la télévision, à un moment donné, vous n’êtes pas rentré complètement dans le cinéma de fiction…
Au début, je voulais faire de la fiction et ma première «  œuvre  » (si on peut dire), sans parler des courts-métrages que j’ai faits avant, amateurs ou pas, c’est Le Signe du lion. La télévision était quelque chose d’accidentel, mais c’était tout de même très intéressant pour moi. Chez Rossellini, il y a la volonté de s’adresser aux «  masses  » (si on peut dire), d’éduquer un grand public, et finalement ce que j’ai fait s’adresse plutôt à des initiés et à un public restreint. C’est pour cela d’ailleurs que cette télévision scolaire n’a pas marché, elle n’a pas trouvé son public.

On a l’impression que ces émissions ont servi davantage à votre œuvre à venir, que pour le grand public, comme vous dites. Et vous avez fait des films sur l’urbanisme et l’architecture moderne, dont on retrouve l’écho beaucoup plus tard dans des longs-métrages comme L’Ami de mon amie, etc.
Je n’ai pas fait seulement ces films de télévision scolaire, j’ai effectivement refait de la télévision dans les années 70, avec des émissions sur l’architecture. C’est en rencontrant pour l’occasion des architectes que j’ai connu ces lieux (Marne-la-Vallée, Cergy-Pontoise), où j’ai tourné ensuite Les Nuits de la pleine lune et L’Ami de mon amie.

Vous déclarez vous adresser à un public élitiste, mais il y a quand même un grand souci de clarté dans votre cinéma, une grande pédagogie…
Oui, certainement. Mais ce que je ne veux pas faire en fait, c’est de la vulgarisation, c’est-à-dire mettre à la portée du spectateur moyen quelque chose qui a déjà fait l’objet d’une recherche. Je veux faire moi-même la recherche.

Qu’est-ce que signifie pour vous, aujourd’hui, à l’époque du DVD, l’idée de disposer d’une œuvre (la vôtre, celle de Truffaut ou de Pialat…) pour un spectateur ?
Cela justifie le postulat de Truffaut concernant «  la politique des auteurs  ». Nous avions envie de temps en temps de revoir les films, de retourner en arrière pour revoir une scène, et nous en étions privés, nous ne pouvions pas le faire, alors on prenait des notes à la Cinémathèque ou des photos. Le DVD est d’une commodité extraordinaire. Et va dans le sens de notre politique aux Cahiers du cinéma.

Est-ce que, pour vous, un auteur passe par une suite de films, un ensemble de films ? Cette rétrospective va permettre à des spectateurs de voir tous vos films en l’espace de deux mois…
Vous posez la question de la définition de l’auteur. À l’époque de la «  politique des auteurs  », Truffaut disait de façon un peu péremptoire que «  l’auteur, c’est le metteur en scène  ». C’est plus ou moins vrai en France, mais aux États-Unis, c’est plus contestable, puisque le producteur et le scénariste y ont beaucoup d’importance. Il y a des mots que je n’aime pas. Je refuse par exemple le mot réalisateur, plutôt destiné à la télévision. À l’époque, je préférais «  metteur en scène  ». Actuellement je le récuserais un peu car il y a un risque de confusion avec le metteur en scène de théâtre. Pour quelqu’un qui conçoit des mises en scène intéressantes et affirme sa personnalité avec des films dont les sujets sont éloignés les uns des autres, je n’utiliserais pas le terme d’auteur. En revanche, s’il arrive à prendre des sujets un peu partout et à les faire siens, je suis d’accord pour utiliser ce terme à son égard. En ce qui me concerne, je suis auteur au sens le plus étroit du mot puisque, à part La Marquise d’O, et peut-être L’Anglaise et le Duc qui sont des mémoires que j’ai moi-même restructurés, je suis le scénariste de tous mes films.

Dans votre œuvre, il y a des blocs, des unités cohérentes en termes de fiction, et des électrons libres. Comment passez-vous d'une stratégie préméditée (type Contes des quatre saisons), à deux films plus « solitaires », tels que les deux derniers ?
Je fais simplement autre chose, mais ce n’est pas comme si je prenais un livre quelconque que je n’ai pas choisi. Là, c’est quelque chose que j’ai repensé profondément et que je me suis approprié. Tous mes films sont personnels, dès le départ. Je n’ai jamais fait quelque chose à l’instigation de quelqu’un d’autre. Il n’y a jamais eu de commande.

Au cours d’une rétrospective, vous pouvez être confronté à des redécouvertes ou des déceptions par rapport à certains films. Quel est le risque à prendre ? Est-il intéressant, excitant ?
Si l’on me demande quel est mon film préféré, je ne pourrais pas le dire car ils forment un ensemble. Dans cette perspective, je crois que mon cinéma est un peu comme celui de Truffaut, dont les films se valorisent les uns les autres. Il m’est arrivé parfois de ne pas aimer l’un d’entre eux, puis finalement de l’aimer en regard d’autres films. C’est aussi le cas pour mes propres films, qui ne peuvent que gagner à la confrontation entre eux.

Il y a une telle cohérence dans votre œuvre qu’on ne peut que l’aimer ou la rejeter en bloc. Contrairement à Visconti ou Bergman, dont on peut n’aimer que certains films et en détester d’autres.
Là, je ne sais pas, car Bergman est quand même un auteur qui a une cohérence ; Visconti, c’est différent, c’est un metteur en scène.

C’est la première fois que l’on va pouvoir voir dans un temps rapproché vos œuvres pour la télévision scolaire et votre œuvre de fiction. Cela va être le moment d’apprendre des choses sur ces deux parties de votre œuvre, car elles vont se regarder… Vous parliez tout à l’heure des falsifications que vous aviez découvertes en travaillant sur Victor Hugo. Finalement, c’est un peu le sujet de votre œuvre : comment le langage peut falsifier la réalité…
Vous ne pouvez pas reprocher à Victor Hugo d’être un peu cinéaste ! (rires) Ce que vous dîtes est très juste. Je n’ai rien à rajouter, je suis tout à fait d’accord.

Les films de la télévision scolaire vont être des outils pour comprendre vos films de cinéma, et la réciproque sera vraie.
J’espère que c’est vrai, je n’en sais rien, je suis curieux de voir quelles seront les réactions, si réactions il y a…

Parlons maintenant de votre nouveau film, Triple Agent, que nous avons beaucoup aimé. Il y a un moment où l’on est pris de vertige…
Oui, je suis assez d’accord avec vous là-dessus, je ne dis pas que je l’ai voulu, mais je l’ai senti.

Le vertige de l’Histoire, le vertige de la fiction, du mensonge, du statut de la vérité… J’ai l’impression qu’avec ce film, vous libérez quelque chose de très puissant en vous…
Je suis content que vous disiez cela. C’est l’éloge qui me touche le plus. Un article sur le DVD de L’Anglaise et le Duc paru dans Les Cahiers m’avait touché également. L’auteur y écrivait : «  Ce film m’a fait découvrir chez Rohmer quelque chose que je ne ressens pas dans ses autres films, le sentiment de la mort  ». C’est très curieux en effet, car le sentiment de la mort n’est jamais présent dans mes films.

Sauf qu’il s’agit du dernier mot prononcé dans votre nouveau film…
Ah oui, j’y tiens particulièrement ! Je tiens à ce que ce soit dit comme ça à la fin.

L’Anglaise et le Duc était un film plus pictural. Triple agent a une profondeur romanesque incroyablement dense, comme si les personnages étaient eux-mêmes dans un vertige de l’Histoire, un vertige du mensonge, comme si le film était en trois dimensions… Et l’usage que vous faites des archives est totalement impressionnant et inédit.
Oui, ces archives m’ont séduit. Je trouve que les cameramen avaient alors un sens du cadre extraordinaire. J’ai hésité à les mettre jusqu’au dernier moment car je ne savais pas si elles pouvaient être acceptées par le film. Et finalement le mélange fonctionne très bien.

Vous avez toujours voulu adapter Une femme douce de Dostoïevski. Avez-vous repensé à ce roman en écrivant le personnage féminin principal ? Un rapprochement peut être possible…
C’est voulu. Quand j’ai commencé à travailler sur ce sujet, je me suis demandé comment montrer les Russes à l’écran. Et j’ai pensé à Dostoïevski, aux Possédés, aux Karamazov (cf. la grande confession, quand on ne sait pas s’il a tué ou non), probablement aussi aux femmes dostoïevskiennes, dont l’héroïne d’Une femme douce. Nabokov a écrit une petite nouvelle sur le même sujet que mon film. Mais je ne m’en suis pas inspiré, je l’ai trouvée trop superficielle. Le personnage principal n’est pas approfondi, il est juste considéré comme une crapule. La femme réelle qui a inspiré l’histoire dont je suis parti était une cantatrice russe, beaucoup plus âgée que mon personnage. Cela n’a aucun rapport. Il a bien fallu que je trouve quelque part de la matière pour travailler. Effectivement, sans copier quoi que ce soit, le fait d’avoir été imprégné de Dostoïevski m’a beaucoup aidé. Il a beaucoup marqué le cinéma. Il existe deux auteurs dostoïevskiens : Bresson et Hitchcock ; je ne sais si ce dernier l’a lu ou non, mais il y a une atmosphère dostoïevskienne dans ses films.

Avec vos deux derniers films, vous vous installez, avec votre langue et votre façon d’appréhender la fiction, au cœur de deux grands moments historiques de l’Histoire française : la Révolution et le Front populaire. Y a-t-il une volonté chez vous d’en découdre avec l’Histoire ?
Oui, je préfère m’intéresser aux grandes choses plutôt qu’aux petites. De même, j’ai bien aimé dans mes films pour la télévision scolaire m’attaquer aux grands auteurs. Ce sont deux moments de l’Histoire capitaux, en effet.

Dans votre nouveau film, vous réinstallez aussi le débat sur l’art moderne au cœur de la fiction, sous le Front populaire…
Oui. On en parlait beaucoup à ce moment-là. Picasso n’est pas forcément mon peintre préféré, mais il m’avait beaucoup marqué. C’est aussi un peintre dont il est facile de parler… Dans le film, je voulais m’éloigner de la réalité.

On voit bien dans votre film la déchirure des intellectuels français proches ou adhérents du parti communiste, confrontés à la vision stalinienne de l’art… Oui, c’est quelque chose que j’ai connu quand j’étais étudiant, avant et après la guerre. C’était difficile pour les gens des lettres françaises de défendre des films soviétiques à la gloire de Staline…Tout ce qui est dit dans le film par le personnage communiste interprété par Emmanuel Salinger est tiré d’affirmations réelles de journalistes communistes.

Je suis frappé à chaque fois par la musicalité des voix dans votre cinéma, vous avez toujours joué sur la modulation des voix des comédiens, encore plus récemment avec les accents dans L’Anglaise et le Duc et Triple Agent… Dans le cinéma actuel, les acteurs ont tous la même voix. Je tiens à ce que mes actrices et mes acteurs gardent la particularité de leur voix. J’ai souvent utilisé les accents dans mes films, à commencer par Le Signe du lion, pour lequel j’ai engagé Jess Hahn qui avait l’accent américain. Dans Le Rayon vert, il y a six ou sept accents provinciaux…

Dans Triple agent, l’accent russe alimente le vertige dont on parlait tout à l’heure…
Alors, parlons de mon acteur, Serge Renko. Je suis très content de lui. Je souhaitais au départ employer un acteur russe, mais ils ont perdu l’habitude de rouler les «  r  » quand ils parlent français (alors que j’aime beaucoup cela !) et n’arrivent pas à trouver le rythme de la langue, en particulier ce français si structuré que je fais parler à mes acteurs. J’ai donc finalement fait appel à Serge Renko qui est d’ascendance russe et avait déjà tourné dans Les Rendez-vous de Paris. Les Russes sentiront qu’il n’est pas russe, mais pour les Français, ça passera très bien. C’est un texte très difficile, d’autant plus qu’on n’a jamais autant parlé dans mes films que dans celui-là. Et il s’en est tiré de façon extraordinaire. Les autres acteurs sont russes, mais certains sont en France depuis peu de temps, d’autres depuis plus longtemps, mais ils ont roulé les «  r  » pour me faire plaisir !

En termes de production, c’est rare de voir un film de Rohmer avec autant de pays en coproduction.
Rezo Films a trouvé effectivement de nombreux coproducteurs.

Est-ce que vous avez le sentiment d’être sorti de votre cadre de production traditionnel ?
Je suis très fier d’être un cinéaste commercial, et je ne fais pas partie du tout du monde de la culture. L’Avance sur recettes m’a été refusée, la chaîne culturelle Arte aussi, nous n’avons pas eu non plus l’aide pour un tournage en studio en région parisienne… Nous avons quand même réussi à obtenir une subvention de la part d’Eurimages, et une coproduction de la part de France 2, qui a accepté de mauvais gré. Mais il paraît que le directeur de France 2 a aimé le film. Alors tant mieux.

Vous êtes content d’avoir été refusé par le monde de la culture ?
Oui car l’argent que j’ai vient du public, uniquement. Lorsque je demande des aides publiques, la plupart du temps elles me sont refusées. Donc je suis un cinéaste commercial ! (rires).

Propos recueillis le 16 janvier 2004 par Serge Toubiana, Bernard Payen, Olivier Père et Jean-François Rauger.