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William Wyler ou une définition possible du cinéma hollywoodien classique, y compris dans sa démesure (Ben-Hur). Après des débuts au temps du muet, il se fait remarquer pour ses subtils portraits de femmes (La Vipère, L'Insoumise, L'Héritière) et le style de sa mise en scène. Il signe encore l'une des œuvres les plus importantes de l'immédiat après-guerre (Les Plus belles années de notre vie) et, à la fin de sa carrière, expérimente encore (L'Obsédé, 1965).

Des cadres et des corps

Le statut de William Wyler dans la cinéphilie française souffre de plusieurs préjugés. Sa filmographie tardive lui a valu l'étiquette tantôt de cinéaste académique à « grands sujets », tantôt de maître d'œuvre finalement anonyme de superproductions spectaculaires. Et ses films les plus durablement populaires (L'Insoumise, Vacances romaines, Ben-Hur) ne sont pas ses plus personnels. Mais paradoxalement, il pâtit aussi d'avoir incarné une cause célèbre de la critique bazinienne d'après-guerre, emblème d'un débat sur l'ontologie du cinéma qui excédait la singularité de ses films. Mal compris, le slogan provocateur de Roger Leenhardt, « À bas Ford ! Vive Wyler ! »1, a rétrospectivement desservi le second, voué au purgatoire à mesure de la canonisation du premier. Wyler a pourtant joui très tôt à Hollywood d'un prestige d'auteur et d'une relative liberté – dans sa longue association avec l'indépendant Samuel Goldwyn comme dans d'autres studios où il était généralement producteur exécutif de ses films. Artisan revendiqué, il n'en laisse pas moins une œuvre dont les sommets attestent une absolue cohérence stylistique, qui fait de lui bien plus que le cheval de bataille d'un moment, historiquement circonscrit, de la pensée du cinéma. Et hormis leur postulat de transparence, les analyses nuancées d'André Bazin sur sa « théâtralité cinématographique », mise en scène de l'acteur et de la parole, non seulement n'ont rien perdu de leur acuité, mais s'appliquent parfaitement à un corpus plus large et plus complexe2.

Enfermements

Il s'agit en effet par excellence d'un cinéma du huis clos. Maître acharné de la composition des plans, peintre d'intérieurs avant tout, Wyler ne cesse de disposer des corps dans un champ à trois dimensions, en autant de tableaux vivants qui donnent constamment à déchiffrer des rapports de force : affrontements de classe, conflits de valeurs, aléas du désir. Ce parti pris ostensible, exacerbant la profondeur de champ, échappe au statisme comme à tout systématisme, car le découpage renverse constamment la valeur signifiante des plongées et contre-plongées, ou de la distance d'un corps à la caméra, selon un principe d'instabilité parallèle à celle des antagonismes. Dans la célèbre scène paroxystique de La Vipère (la crise cardiaque de Horace Giddens), il va jusqu'à remettre en cause l'usage même de la profondeur de champ, avec une rare puissance expressive. Et la lisibilité de cette dramaturgie n'exclut pas ce que Bazin appelait « l'ambiguïté du réel », mais surtout l'ambivalence des affects et des motivations : désirs contradictoires de Sam Dodsworth (Dodsworth), de Cathy dans Les Hauts de Hurlevent, opacité de Morris dans L'Héritière.

Dans des lieux clos, des corps se heurtent, se mesurent, cherchent leur place (fût-ce sur le mode gracieux de La Bonne fée). Il n'est finalement question que de cela : des corps qui occupent ou investissent un espace, se le disputent ou cherchent au contraire à s'en échapper – en vain, le plus souvent, tant prévaut le carcan des convenances, de l'aliénation ou de l'imposture, et d'un ordre social (voire conjugal) oppressant, décrit avec une cruelle lucidité. Que les personnages s'identifient à un lieu (Le Grand avocat rivé à son cabinet), cherchent à se l'approprier ou à le fuir (La Vipère), à le peupler (L'Héritière), ou oscillent entre appartenance et affranchissement (Dodsworth), tous sont soumis à une logique centripète. Les Hauts de Hurlevent repose sur le va-et-vient entre deux demeures, et la lande elle-même s'y réduit à un refuge fantasmatique et fantomatique. Dans le sublime Un amour désespéré, la fuite des amants, grevée de l'enfermement dans le mensonge, les voue à des espaces toujours plus confinés. Toute sortie hors de La Maison des otages y ramène inexorablement, comme plus tard dans L'Obsédé, flamboyant météore. Et si Wyler a débuté par des westerns muets, ses incursions parlantes dans le genre prolongent, même en décors naturels, cette obsession du huis clos, théâtre d'un débat moral : le désert sans repères de Hell's Heroes figure une forme borgésienne de labyrinthe, les grands espaces du film éponyme (lui-même architecturé autour de plusieurs maisons) n'existent que comme lieu d'un vain affrontement entre des corps qui, privés d'échelle, ne sauraient imposer une supériorité.

Effraction

Le monde extérieur a pourtant investi ce cinéma sous sa forme la plus traumatique : l'irruption de la guerre. Encore tourné en studio, Madame Miniver figurait déjà, dans une scène bouleversante, cette déchirure de la fiction par le réel. Puis, activement engagé dans l'effort de guerre, Wyler s'est rendu en personne, comme Ford et surtout Stevens, sur le théâtre des opérations. Ses deux documentaires en couleurs dépassent didactisme et propagande pour se poser, là encore, des questions éthiques de distance, d'accommodation du regard et d'inscription des corps : aviateurs américains cherchant un havre en Angleterre ou en Corse, bombardier comme abri et comme cercueil volant, vues aériennes des cibles où la carte devient territoire concret. Dans un geste fulgurant, Thunderbolt alterne cette visée surplombante et la vision frontale, à hauteur d'homme, des civils italiens défaits. C'est fort de cette expérience que Wyler réalise ce qui reste son chef-d'œuvre, Les Plus belles années de notre vie, sommet de fiction adulte et témoignage à chaud sur l'immédiat après-guerre et ses désillusions. Avec une rare prescience, il met déjà au jour les prémices de la guerre froide et la persistance des injustices sociales. Mais là aussi, tout est affaire de corps : celui, terriblement réel, de Harold Russell, authentique mutilé de guerre aux mains remplacées par des crochets ; mais aussi ceux de tous les vétérans soudain encombrants et empruntés, qui ne retrouvent plus leur place ni dans une Amérique méconnaissable, ni dans le monde du travail, ni surtout dans leur maison et dans leur couple. Avec un sens génial de l'espace et de la durée, Wyler chronique leur longue réadaptation au monde, et transcende, en l'appliquant à la réalité immédiate, son motif de toujours : des corps en quête de cadre, à leur juste mesure.

Serge Chauvin


1 Dans L'Écran français du 13 avril 1948, repris dans Chroniques du cinéma, Cahiers du cinéma, 1986.
2 « William Wyler ou le janséniste de la mise en scène », La Revue du cinéma, février 1948.

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