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William Friedkin, un apprenti sorcier à Hollywood

William Friedkin est-il un auteur ? Qu’est-ce qui s’opposerait à cette labellisation ? Un certain nombre de « défauts » aux yeux des sectateurs de cette notion, peut-être. D’abord, celui, paradoxal, d’avoir été le réalisateur de deux énormes succès commerciaux du cinéma américain des années soixante-dix, deux films couverts d’Oscars, immédiatement reconnus à la fois par le public et par l’establishment hollywoodien alors en pleine mutation, deux œuvres qui furent aussi considérées comme de miraculeux prototypes industriels paraissant donner à un système en proie au doute un certain nombre de recettes pour perdurer. De surcroît, les sinuosités apparentes de sa carrière ont ensuite pu donner, un moment, l’illusion à tout observateur superficiel qu’on ne pouvait y trouver une véritable et convaincante unité. Le pari qui consiste à proposer une rétrospective intégrale de son œuvre devrait pourtant paraître aujourd’hui peu risqué tant ses meilleurs films se révèlent désormais, à chaque vision, riches de nouvelles qualités tout en démontrant, (les derniers titres en date qu’il a réalisés ne font que le confirmer), que l’auteur de L’Exorciste est un véritable apprenti-sorcier lâché au cœur d’un système qui ne lui a pas toujours facilité la tâche après l’avoir couronné.

William Friedkin est né à Chicago le 29 août 1935. C’est à la fois un aîné pour la génération des jeunes prodiges, fous de cinéma (les movie brats), qui allaient dans les années soixante-dix refonder l’idée de spectacle cinématographique. C’est aussi le plus jeune d’une génération, la précédente, qui aura fait ses premières armes à la télévision, francs-tireurs d’une avant-garde ouvrant la voie à un nouvel âge d’or hollywoodien. Il débute comme coursier à dix-huit ans dans une chaîne de télévision locale de Chicago et participe à la réalisation de plusieurs centaines d’émissions et de dramatiques télévisées en direct entre 1954 et 1964. Il réalise son premier documentaire pour WGN en 1961. Le second, The People Versus Paul Crump, s’intéresse à un condamné à mort et évitera à celui-ci d’être exécuté. C’est ensuite pour le producteur David J. Wolper qu’il réalise des documentaires grand public comme Pro Footbal : Mayhem on a Sunday Afternoon en 1965 et The Thin Blue Line en 1966, toujours pour la télévision.

Son premier long-métrage pour le cinéma, en 1966, sera Good Times, un projet un peu opportuniste destiné à profiter du succès des films des Beatles (Help ! de Richard Lester) et à plonger le couple Sonny et Cher dans un certain nombre de situations à l’humour parodique, une tendance dominante de ces temps un peu ternes. Good Times sera suivi de la comédie The Night They Raided Minsky’s. Les titres suivants se voudront plus personnels, plus conformes en tous cas à la notion d’auteur entendue au sens « européen » du terme qui guidait alors le réalisateur de The Birthday Party (une adaptation d’Harold Pinter) et The Boys of the Band/Les Garçons de la bande, la peinture, d’après une pièce de Mart Crowley, d’une communauté homosexuelle.

C’est, aux dires de Friedkin lui-même, une rencontre avec Howard Hawks qui va lui ouvrir les yeux sur la voie à prendre. « Les gens ne veulent pas de films qui traitent des problèmes personnels, rien de toute cette merde psychologique. Il veulent des histoires avec de l’action » lui aurait dit l’auteur de Rio Bravo. Mais si Friedkin décide d’entendre cette profession de foi, il y mêle ce que lui même avait en tête lorsqu’il a déclaré au moment de réaliser ces premiers films « le public est jeune et il a envie de faire des expériences abstraites ». C’est en tournant un film policier, en reprenant pied au cœur de l’entertainment, que Friedkin s’emparera du système, le transformera, lui imposera de nouvelles règles. Adapté des récits de deux policiers de la brigade des stups de New-York, French Connection mêle, à un souci vériste de la description qui se souvenait des leçons du documentaire, une relative ambiguïté morale et un tour de force cinétique (une spectaculaire poursuite en voiture), obtient le succès au box office et remporte cinq Oscars. Désormais, le système, toujours en quête de solutions pour sortir de la crise dans laquelle il est enfermé, lui ouvre ses portes.

C’est donc à William Friedkin que la Warner s’adresse pour adapter le best-seller de William Peter Blatty, L’Exorciste. Un tournage chaotique pour un succès annoncé. L’horreur est au cœur de la famille américaine qui découvre la sexualité de ses enfants. Mais le succès de L’Exorciste ne réside-t-il pas aussi dans la manière dont Friedkin et son scénariste ont testé la capacité d’Hollywood à avaler ce qui aurait été impensable peu de temps auparavant ? C’était le bon moment. Celui où le cinéma américain, pour se perpétuer comme spectacle universel, devait aussi faire sauter quelques interdits de représentation, dont certains, malheureusement, ont depuis été remis en place. Porté par le succès, Friedkin obtient (relativement) toute licence pour réaliser un projet un peu fou, le remake du Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot. Le Convoi de la peur/Sorcerer, en atteignant au plus près sans doute, presque idéalement, un monde abstrait, un univers mental, épuré, touchera sans doute à la vérité-même du projet artistique du cinéaste. Ni les critiques, ni le public n’ont alors aimé cette plongée pourtant fascinante dans une autre dimension. Ce qui obligera son auteur à recommencer à zéro dans un système qui n’aime pas les catastrophes financières. Mais, succès ou échecs, Friedkin aura en trois films érigé les fondements d’une œuvre authentique et unique où s’est construit un système dont l’autonomie est souvent superbement illustrée par le travail des chefs-opérateurs employés par le cinéaste, Owen Roizman, Robby Muller, Caleb Deschanel, par exemple.

Rien de tel que les critiques émises à l’encontre des films pour en saisir la vérité profonde. Ce qui fut évidement reproché en son temps, à French Connection, (l’époque voulait cela), c’est l’ambiguïté des personnages principaux. Les deux policiers du film sont brutaux, dédaigneux des règles de procédure, semblent se situer au-delà de toute morale. Rien de ce qui pourrait justifier éthiquement l’action de ces personnages (même d’un point de vue conservateur qui fustigerait la contrainte que ferait peser la Loi sur l’efficacité) n’est véritablement énoncé. A partir de ce film, ce qui sera constamment questionné chez le cinéaste, c’est bien sûr l’identité même de ses personnages. Sont-ils bons, sont-ils mauvais ? Sont-ils compétents ? Sont-ils au service de la justice ou d’une pure gratification personnelle ? Sont-ils coupables ou innocents, responsables ou irresponsables ? Sont-ils sûrs de leur propre sexualité ? Les policiers de French Connection ou ceux de Police Fédérale Los Angeles/To Live and Die in L.A. (1984) sont éloignés de toute notion de professionnalisme et multiplient les maladresses parfois mortelles. Dans le premier film, Popeye Doyle (Gene Hackman) tue par erreur un autre policier. Dans le second, les agents du Trésor Chance et Vukovich multiplient les initiatives désastreuses, s’endorment pendant une planque en laissant tuer l’homme qu’ils surveillent, laissent échapper un prisonnier, prennent un agent du FBI pour un trafiquant et provoquent sa mort. L’ambiguïté sexuelle est, elle aussi, au cœur de films comme Cruising ou Police Fédérale Los Angeles. Le policier de Cruising, soumis à la tentation de basculer dans un nouvel univers sexuel passe-t-il aussi du coté des criminels ? Friedkin réalisera un film sur l’impossibilité de définir la notion de culpabilité avec Le Sang du châtiment/Rampage en 1987, une œuvre dont il refera le montage pour en changer le sens, ce qui prouve bien que la réponse à ce genre de question n’a sans doute pas énormément d’importance dans sa logique. Froideur et détermination du meurtrier y sont-elles les preuves de la culpabilité du meurtrier ou l’expression de sa folie, tout pouvant être contradictoirement interprété.

Enfin, si les deux derniers titres en date du cinéaste forment un diptyque si parfait et si parfaitement étranger à tout manichéisme, c’est sans doute parce que ce qui sépare la nature profonde des deux personnages principaux, deux bêtes de guerre incarnées par Samuel Jackson dans L’Enfer du devoir/Rules of engagement et Benicio Del Toro dans Traqué/The Hunted, semble être d’une extrême minceur. L’un sera doté d’un statut de héros positif, pourtant victime de son incapacité à vivre dans la société des hommes, l’autre, de dangereux psychopathe auquel il est néanmoins loisible de s’identifier, alternativement avec son poursuivant incarné par Tommy Lee Jones. En prenant comme personnages principaux de Têtes vides cherchent coffres pleins/The Brink’s Job, réalisé en 1978, des petits voleurs particulièrement désolants et en filmant la possibilité du succès de leur entreprise a priori impossible (vider le coffre-fort d’une entreprise spécialisée dans la sécurité) Friedkin fait la preuve par l’absurde d’un fonctionnement ou plutôt d’un dysfonctionnement des choses indépendamment de toute volonté ou de toute capacité humaine. Ou plus exactement, cette mécanique n’est pas son problème et les visions eschatologiques du cinéma hollywoodien classique sont désormais loin.

L’action connaît, en effet, chez Friedkin une situation particulière. C’est sans doute moins son aboutissement, le résultat auquel elle aboutit forcément, la transformation qu’elle engendre, que sa transsubstantiation en une pure expérience, qui compte. Le saut dans le vide devient une figure centrale chez Friedkin car ce n’est plus seulement une péripétie particulière et contingente (échapper à des poursuivants par exemple), c’est l’épreuve de vérité toute entière et sa représentation plastique, confondue avec l’intensité d’une expérience intransmissible. Se jeter dans le vide, c’est à la fois éprouver une jouissance singulière, celle de ne plus pouvoir revenir en arrière et de ne plus pouvoir maîtriser les conséquences potentiellement extrêmes de sa décision (mourir ou survivre). Le saut dans le vide est littéralement effectué par certains personnages dans de nombreux films (le policier Chance, tête brûlée qui fait du saut à l’élastique depuis un pont de Los Angeles dans Police Federale Los Angeles, le couple de fuyards incarnés par Shannon Doherty et Antonio Sabato Jr dans Jailbrakers réalisé pour la télévision en 1994, le tueur et son mentor dans Traqué). Mais on peut transposer une telle attitude dans la façon dont de nombreux personnages se jettent dans une action violente qui prend la forme de poursuites étirées et spectaculaires.

Cette perception du comportement n’est pas sans conséquence sur la narration. Les récits chez Friedkin sont volontiers elliptiques, faits de longues plages de pures chorégraphies. Filatures (French Connection), poursuites (Police Fédérale Los Angeles), chasses à l’homme (Traqué) ne sont pas seulement des péripéties obligées du scénario mais contiennent la vérité même de sa vision. Ils relèvent soudain d’une nécessité esthétique et donc éthique. De ce point de vue, les personnages les plus accomplis sont bien sûr ceux qui savent qu’ils jouissent de leur expérience, ceux qui se situent immédiatement et en toute conscience du côté de la séduction et de la dépense, du coté du Mal pour une vision puritaine. C’est le trafiquant Charnier incarné par Fernando Rey dans French Connection, c’est surtout, dans Police Fédérale Los Angeles, le charismatique artiste faux-monnayeur Rick Masters, incarné par Willem Dafoe, qui brûle œuvres d’art et billets de banque, entre autres entreprises d’une existence toute entière consacrée au plaisir. C’est aussi comme la conséquence d’une incroyable tension ainsi que sa capacité à relâcher celle-ci que l’action fascine le cinéaste. Le passage le plus spectaculaire du C*onvoi de la peur* peut être vu comme une représentation allégorique de cela. Le camion chargé de nitroglycérine conduit par Amidou et Bruno Cremer est bloqué sur un fragile pont de bois et de corde. Les deux hommes tentent de le faire avancer en fixant une corde à un arbre et en utilisant un treuil mécanique fixé sous le véhicule. Tout le suspense de la séquence est construit sur l’attente de ce qui, dans un état d’extrême contraction, rompra le premier : la corde, l’arbre, le pont, les nerfs de deux hommes.

Le cinéma de Friedkin est un cinéma de la rupture, du « pétage de plombs », du geste incontrôlé et inconséquent. Il serait facile de classer Friedkin du coté des nihilistes fascinés par le chaos, un sentiment qui a pu marquer le cinéma américain dans les années soixante-dix, mais ce serait encore donner une signification, un sens, une direction à une conception qui semble rejeter ce genre de catégorisation, se situer au-delà ou à côté. Cette altération de la logique rationnelle du comportement accompagne une transformation figurative consciente des personnages. Le visage humain est régulièrement abîmé (le policier marseillais qui prend une balle en plein visage au début de French Connection, le sort que connaît Chance dans Police Federale Los Angeles). Le masque s’impose comme la figuration d’irruptions monstrueuses, pré-humaines, toujours susceptible d’émerger (la statue primitive du démon Pazuzu de L’Exorciste ou celle qui apparaît dans Sorcerer, le masque camerounais découvert chez l’avocat de Masters dans Police Fédérale Los Angeles, ou celui sur lequel s’arrête la caméra pendant le meurtre qui ouvre Jade (1994), le cache qui recouvre le visage du meurtrier dans Le Sang du châtiment lorsque celui-ci passe un scanner) ou le maquillage-camouflage du tueur de Traqué. S’il n’y a pas de politique « friedkinienne », il y a en tout cas une métaphysique, une dimension obscure, mythologique, souterraine qui émerge itérativement et inflige le règne de lois archaïques.

Le cinéma de Friedkin ne parle finalement que de lui-même, d’un artiste qui a éprouvé, jusqu’à son point de tension extrême, (c’est peut-être en cela qu’il ressemble à ses personnages), la résistance d’un monde qui, par exemple, peu de temps encore avant L’Exorciste, aurait jugé impensable la vision d’une adolescente se masturbant avec un crucifix.

Jean-François Rauger

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