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Shinji Sômai, carnavalesque

À l’ouverture de Luminous Woman, le plus insolite des films de Shinji Sômai, un homme venu de l’île septentrionale de Hokkaidô marche seul dans un paysage d’apocalypse, jonché de gravas et de détritus. De fait, cet immense terrain vague, on le découvre bientôt, ouvre une large perspective sur Tokyo, où par la suite se nouera le drame entre opéra et pancrace. Si le film n’a rien d’autobiographique, dresser un parallèle avec le parcours du cinéaste est pour le moins tentant. C’est en effet à Sapporo et Kushiro que Sômai passe le plus clair de sa jeunesse, avant de gagner la capitale à l’âge de dix-neuf ans. Cinq ans plus tard, en 1972, il intègre les studios de la Nikkatsu, peu après la naissance des fameux romans pornos : en d’autres termes, au moment où la plus ancienne des grandes compagnies de production se mue en boîte à images érotiques pour échapper au naufrage de toute une industrie, qui l’année précédente a déjà eu raison de la Daiei et menace de manière égale l’ensemble des majors.

Cette éducation cinématographique, notamment comme assistant-réalisateur du grand Chûsei Sone, est déterminante. Sômai lui-même lui paiera tribut en 1985 avec Love Hotel, bientôt désigné, parmi une liste des cent meilleurs « films pour adulte » du Japon, comme le premier d’entre eux. De fait, le roman porno aura été à la fois maléfice et bénédiction : maléfice, parce qu’il n’a pas sauvé le cinéma japonais du marasme tout en bridant, par son strict cahier des charges, la créativité de nombreux cinéastes ; bénédiction, parce qu’il a justement permis l’émergence d’une génération nouvelle, pressée d’en découdre, moins bégueule que d’autres aux ambitions plus nobles, portée en tout état de cause par une énergie réelle, d’ouvrir peut-être dans ce paysage sans perspective une voie nouvelle.

Dans la plaine dévastée du cinéma japonais des années quatre-vingts

Las, au moment où Sômai devient réalisateur (il a quitté la Nikkatsu en 1978), le paysage du cinéma japonais ressemble bien, en dépit de tous les efforts, à la plaine post-apocalyptique de Luminous Woman : et quand, dans les années soixante, ceux de la Nouvelle vague Shôchiku (Oshima, Yoshida, Shinoda) trouvaient dans une exigence parricide l’impulsion nécessaire à leur essor cinématographique, ceux des années quatre-vingts ont, eux, tout à reconstruire. Pareille tabula rasa explique sans doute l’esthétique si particulière des films de Sômai, leur formidable appétit de formes, de personnages et de péripéties. Leur richesse thématique également, ou le brio avec lequel, tout au long des années quatre-vingts, ils agrègent à peu près tous les genres du cinéma, films d’époque exceptés, en en redéfinissant chaque fois les fondations, passant du film de yakuza (Sailor Suit and Machine Gun) au road-movie (P. P. Rider, Kazahana), du réalisme social le plus âpre (The Catch) au mélodrame (Last Chapter of Snow : Passion), jusqu’aux familles à jamais impossibles des années quatre-vingt dix (Déménagement, The Friends, Wait and See). Cette filmographie suit une ligne aux circonvolutions multiples, comme le signe d’une recherche d’abord empressée dans les années quatre-vingts, plus patiente au cours de la décennie suivante. Ou plutôt, comme autant de tentatives pour baliser un nouveau territoire. Sômai est l’étrange et tardif pionnier d’une cinématographie japonaise pourtant aussi ancienne que le cinéma lui-même. Celui à qui revient d’en redessiner les contours.

Le plan-séquence réinventé

Son outil le plus précieux : le plan-séquence, qu’il semble réinventer à chaque film. Il y a assurément du virtuose en lui. Chacun de ses plans passerait chez d’autres pour d’incroyables morceaux de bravoure : l’ouverture de Snake Eyes, celle de La Soif du mal, le finale de Profession : reporter, Sômai les a filmés sans bruit de nombreuses fois. De son propre aveu, cette sophistication presque outrancière du plan-séquence lui a d’abord été une pierre de touche dans la vaste entreprise de refondation à laquelle il se consacre dès son premier film (The Terrible Couple). En l’absence d’un sujet qui le satisfasse, repenser l’usage et l’implication de la caméra lui permet de s’extraire des torrents d’images que les années quatre-vingts commencent de déverser. Sômai de fait n’est pas seul, loin s’en faut. L’accompagnent des collaborateurs réguliers, souvent issus comme lui de l’écurie roman porno : le producteur Kei Ijichi, l’acteur Minori Terada, le scénariste Yôzô Tanaka (remarqué pour ses collaborations avec Masaru Konuma, Tatsumi Kumashiro ou Seijun Suzuki), et surtout tous ceux qui fondent avec lui, dès 1982, la Directors Company : Kazuhiko Hasegawa, Kiyoshi Kurosawa, Sôgo Ishii et quelques autres. Parmi les plus hauts faits d’armes de cette structure de production : Typhoon Club et ses collégiens reclus dans leur école un soir de typhon, grâce auquel Sômai accède à une juste reconnaissance internationale.

Un cinéaste de l’adolescence

Il n’est pas sûr que dans sa filmographie protéiforme, Typhoon Club puisse véritablement faire figure d’emblème : mais il n’est certainement pas étranger à l’idée d’un Sômai cinéaste de l’adolescence. Sailor Suit and Machine Gun, P. P. Rider, Déménagement, The Friends, d’autres encore : les personnages principaux de sept de ses treize longs métrages sont effectivement âgés d’une petite dizaine d’années. Mais cet attachement, que signifie-t-il au juste ? Est-il si exclusif qu’il y paraît ? Et si cette enfance souvent douloureuse était aussi celle du cinéma japonais des années quatre-vingts ? Les adolescents de Sômai, ce sont la jeune Izumi de Sailor Suit, dont on fait connaissance la tête en bas, ou la petite Ren de Déménagement, film qui ne commence vraiment qu’au moment où elle fait le poirier : mais ce sont aussi Sensaku, la brute mal dégrossie de Luminous Woman, et même Sawaki, trentenaire toujours ivre dans le magnifique Kazahana. Tout l’art de Sômai repose sur l’assomption première que quelque chose décidément ne tourne pas rond, qu’au cœur du monde s’est ménagée une étrange fissure, un écart à soi à peine perceptible. Dans ces conditions, adolescents, adultes, ingénus, peu importe tant qu’il s’agit de ces maladroits acrobates du quotidien pour qui, semble-t-il, c’est encore sens dessus dessous que le monde se voit le mieux.

Il faut toujours être à l’écart, un peu enfant ou un peu ermite pour avoir le premier rôle chez Sômai. Difficile privilège : car ses personnages n’en sont pas pour autant des voyants, ils ne déchiffrent pas le monde, pas plus qu’ils n’en dévoilent l’arrangement secret. Plutôt en subissent-ils de plein fouet la fatigue ou l’épuisement. Telle est l’utilité du plan-séquence, tel est son long travail de force, cette ligne tortueuse qu’il dessine et refuse de couper tant qu’elle n’a pas révélé tous ses méandres. Bien sûr, à fuir ainsi la coupe, on en décuple d’autant les pouvoirs. Aussi est-ce là que semble vouloir les mener Sômai, au bord du précipice – à l’endroit même où se trouve alors le cinéma japonais. « Je vais vous montrer comment on meurt », dit en substance Mikami à la fin de Typhoon Club, en équilibre sur la fenêtre de son école. Ponts, quais, clôtures, rives : on est souvent près de sauter chez Sômai. Certains meurent, d’autres pas. Peu importe, dira-t-on : l’important est ce moment où l’on se tient au plus près de la mort. Désespoir foncier ? Tragicomédie plutôt. Qu’on y succombe (Tokyo Heaven) ou pas (Kazahana), parvenir ainsi au bord, à la limite, n’est pas forcément affronter une vérité dernière. De fait, ce moment ultime s’annonce souvent par le biais d’une courte chorégraphie, à moins qu’un petit théâtre ou une chanson de rien ne l’ait remplacée : quand quelqu’un joue à faire l’acteur, la mort n’est jamais bien loin. Dès lors, l’importance de ce moment-là, son intensité, tiendraient davantage à son allure de carnaval : renversement du monde et de ses valeurs, suscitation de forces enfouies, libération surtout d’une formidable énergie vitale, capable de tout emporter avec elle. Aussi Sômai est-il un cinéaste du risque, toujours près de faire le pas de trop, à la fois fragile et outrancier. Capable de ressusciter la précieuse vitalité qui alors fait défaut au monde du cinéma japonais dans son ensemble. Sa mort prématurée en 2001, à l’âge de 53 ans, en est peut-être la preuve, ou alors n’est-elle qu’une insupportable ironie.

Mathieu Capel

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