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À la recherche du temps rêvé

Étrange destin cinématographique que celui de Sergio Leone. En plein cœur de l’âge moderne du cinéma, il aura engendré une œuvre qui parlera immédiatement au monde entier bien qu’elle ne fut pas, en son temps, considérée à sa juste mesure par la plupart des commentateurs du cinéma. Sans doute arriva-t-elle trop tôt, c’est-à-dire, comme l’écrira Serge Daney, à l’heure, pour connaître le destin critique auquel elle aurait dû immédiatement avoir droit. Qui est Sergio Leone, pour le cinéphile des années 1960 : un opportuniste cynique, un parodiste malin, un sadique mercantile, un briseur de rêves, un postmoderne avant l’heure ? Chacun de ses films, et il y en eut peu dans une filmographie marquée par la préparation sur plusieurs années de projets ambitieux, l’attente et l’ajournement, sera à la fois une petite révolution sui generis tout autant qu’une partie d’un édifice qui ne prendra son sens qu’une fois achevé, prématurément peut-être, par la mort du cinéaste en 1989, à l’âge de soixante ans.

Sergio Leone est né le 3 janvier 1929 à Rome, dans le sérail. Son père, Vincenzo Leone alias Roberto Roberti, est réalisateur de films, sa mère, Bice Waleran, actrice. Sa formation sera faite tout autant d’une enfance et d’une adolescence vécues au cœur de l’univers du cinéma, durant le régime fasciste et la guerre. Le gamin, puis le jeune homme romain, se passionne pour la culture populaire, notamment d’outre-Atlantique, les mythologies triviales du cinéma américain et de la bande dessinée. Il devient assistant réalisateur à l’âge de dix-huit ans, apprenant le métier sur le tas avec des vétérans du cinéma transalpin comme Carmine Gallone, Mario Bonnard ou Mario Camerini, avec Vittorio de Sica aussi, sur Le Voleur de bicyclette, enfin avec des cinéastes hollywoodiens qu’il admirait, venus tourner à moindre coût des superproductions à Cinecittà tels Robert Wise (Hélène de Troie), Fred Zinnemann (Au risque de se perdre) ou Robert Aldrich (Sodome et Gomorrhe). Il fait plus que simplement assister le réalisateur Mario Bonnard dans Les Derniers jours de Pompéi, dont il tourne lui-même quelques séquences. Le Colosse de Rhodes, en pleine mode de ce que l’on a appelé le péplum, est le premier film signé de lui. D’emblée, il aborde avec distance et inventivité un genre en général plutôt ingrat.

Un basculement révolutionnaire

Lorsqu’il réalise Pour une poignée de dollars en 1964, l’idée de produire des westerns en Europe n’est pas totalement neuve. Les Allemands adaptaient les romans de Karl May et les Espagnols fabriquaient déjà des imitations à vil prix des récits de l’Ouest. On connaît l’histoire, à force légendaire, de la réception du film. Programmé sans enthousiasme par son distributeur dans une salle de la banlieue de Florence, le film devient par un spectaculaire effet de bouche à oreille un énorme succès, propulsant véritablement le « western spaghetti », comme nouvelle manière de divertissement et nouvelle mythologie, l’expression d’un nouveau rapport politique et éthique au cinéma populaire, transformant un obscur acteur de série télévisée américaine, Clint Eastwood, en vedette. Et pour quelques dollars de plus, en 1965, suivi du Bon, la Brute et le Truand l’année suivante, installent solidement Leone et lui donnent une stature internationale, celle d’un des plus grands conteurs de son temps, souvent incompris. Il surpasse Hollywood en lui ayant volé ses tours et ses trucs. La relecture à la fois mélancolique et déconstructrice d’une mythologie américaine, rebâtie en Andalousie, y devient l’occasion d’une synthèse inédite où la comédie picaresque se mêle à un nouveau carnaval de la violence. Le souci du détail vrai y côtoie le fantasme le plus excentrique. L’aventure post-hollywoodienne devient un voyage inédit où les enjeux primitifs sont remplacés par des dispositifs formels et ludiques (les fameux duels littéralement mis en scène par les protagonistes). Mais le maniérisme apparent n’empêche pas la mise en jeu de dialectiques plus profondes, où le rapport de l’individu à l’Histoire est subtilement questionné. Monde mental avant tout, l’Ouest vu par Leone atteint un point ultime dans ce qu’il appellera lui-même « un ballet de mort », l’opératique Il était une fois dans l’Ouest, en 1969. Il était une fois la révolution, en 1972, contredit l’idéologie, fortement teintée de marxisme, qui imprègne le cinéma épique et révolutionnaire transalpin produisant alors des métaphores politiques sur l’impérialisme, tant cette forme, le « western-spaghetti », appelait tout naturellement une manière d’interpeller l’Amérique. L’art de Leone culminera enfin, en 1984, dans son grand œuvre, Il était une fois en Amérique, projet de toute une vie, rêverie mélancolique sur le film noir, les mythes de l’enfance et le passage du temps.

Un nouvel espace-temps

Leone a révolutionné un certain rapport cinématographique à l’espace et au temps, en s’appuyant parfois sur des influences exogènes. Ainsi le modèle de Pour une poignée de dollars fut certes le Yojimbo d’Akira Kurosawa, mais à celui-ci il empruntera bien plus que l’argument du scénario, lui-même d’ailleurs venu du roman noir américain. Il fabriquera un espace particulier, à l’intérieur duquel les niveaux de réalité glisseront les uns sur les autres, comme dévoilés par de coulissantes cloisons de papier. Convocation quasi magique d’un état du réel qui ne manque pas de surgir dans la conscience des protagonistes et du spectateur. Souvenons-nous de ce travelling latéral révélant, à côté des deux aventuriers incarnés par Clint Eastwood et Eli Wallach, le monde des massacres collectifs, c’est-à-dire le monde moderne, celui de la guerre de Sécession, métaphore des carnages à venir, dans Le Bon, la Brute et le Truand. Les pistoleros chez Leone sont peut-être des figurines de papier plaquées sur des décors trop grands pour elles. Le passage de l’individuel au collectif, du passé au présent, de la mémoire au rêve, s’organise dans des espaces sans cesse réinventés. Au baroque fellinien, Leone a emprunté cette manière d’empiler de longs blocs de temps, un temps souvent dilaté, au cœur duquel le suspense se mêle à une forme d’humour à combustion lente. Mais, conséquence logique de ce parti pris, tout autant qu’un art de l’étirement du moment, le cinéma de Leone est un art de l’ellipse, de la suspension, de l’absence. Il était une fois dans l’Ouest a porté à un très haut degré cette situation, jusqu’à conférer une importance inédite à un hors-champ et à une manière de mettre en scène, par la parole ou le son (l’évasion de Cheyenne / Jason Robards), une reconstruction de l’action passée. Mais c’est bien sûr le destin de Noodles, le gangster d’Il était une fois en Amérique (interprété par Robert De Niro), quarante ans vécus hors du film, à côté de sa vie, qui va cristalliser exemplairement cette perception.

Un monde rêvé

Le cinéma de Leone est, on l’a souvent dit, un cinéma du souvenir, de l’hommage et de la citation. On sait qu’Il était une fois dans l’Ouest est un puzzle de références imaginé par Leone et ses scénaristes, Bernardo Bertolucci et Dario Argento. C’est un art construit sur la mémoire d’un autre art (le western hollywoodien), lui-même fondé sur une relecture mythologique de l’Histoire. La nature de l’image s’en trouve ainsi affectée. Où est la réalité ? Où est le mythe ? Sommes-nous dans un monde vécu ou un monde rêvé ? Une telle béance, signalant des états incertains, flottants, hallucinatoires, de la conscience elle-même est idéalement représentée par ces moments où les personnages sont « sous influence » : El Indio (Gian Maria Volontè) revoyant le meurtre primitif après une bouffée de marijuana dans Et pour quelques dollars de plus, Noodles ayant (peut-être) rêvé toute son existence le temps d’une pipe d’opium dans Il était une fois en Amérique. C’est cela peut-être le secret de la mélancolie « leonienne », le sentiment douloureux de la perte d’un monde dont on n’est pas sûr qu’il ait réellement existé. Un monde que l’on ne fera plus revenir que par le songe, fût-ce un songe artificiellement provoqué.

Jean-François Rauger

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