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Malgré son apparente versatilité, l’œuvre de Roman Polanski possède une unité paradoxale et profonde, combinant grand spectacle et vision personnelle, intérêt pour les innovations techniques et explorations psychiques, dérives fantastiques et sens du détail vériste.

Roman Polanski aime dire qu’il a apporté une certaine touch européenne au cinéma américain et que, réciproquement, son goût pour les films hollywoodiens l’a poussé à en importer le professionnalisme au sein du Vieux Continent. Même si ses thèmes fétiches sont assez facilement repérables (intérêt pour le huis clos, personnages guettés par la frustration et/ou la folie, pression sociale écrasant l’individu, jeux d’humiliations, tentation de l’absurde et de la farce…), on est ainsi dérouté devant le caractère composite de sa carrière, en termes de genres abordés, de pays producteurs, de gammes de budget, voire de montages financiers. Après que son premier long métrage, Le Couteau dans l’eau, a valu à la Pologne une nomination à l’Oscar du meilleur film étranger, il réalise en Angleterre Répulsion et Cul-de-sac pour le compte de Tony Tenser, jusqu’alors pourvoyeur de séries Z horrifico-sexy. C’est ensuite l’empire du magazine Playboy qui lui finance un Macbeth plein de boue et de fureur, tourné entre ses deux grands succès hollywoodiens, Rosemary’s Baby et Chinatown. Et quand la rubrique fait-divers le poussera à fuir définitivement les studios californiens, il devra écumer les bureaux des nababs internationaux, en comptant sur son nom et son talent pour susciter l’intérêt autour de projets ambitieux et atypiques.

Un regard oblique sur les genres

Avec un peu de provocation, on pourrait qualifier tous ces films du mot péjoratif d’« euro-pudding », désignant ces coproductions européennes « de prestige » tournées en anglais avec un casting cosmopolite, et souvent adaptées de classiques littéraires. Sauf que notre cinéaste va donner ses lettres de noblesse à cette catégorie ingrate, qui semble conçue à son seul profit. D’abord, cet éternel exilé, féru d’univers étrangers et labyrinthiques, peut y égarer des stars américaines qui se retrouvent ainsi comme des poissons hors de l’eau : voir Harrison Ford dans les belles variations hitchcockiennes de Frantic, ou Johnny Depp dans l’ahurissant et pourtant très réussi La Neuvième Porte.

Mais le plus important dans ce système de coproductions continentales est peut-être qu’il permet à Polanski de s’affranchir de la tyrannie des genres, qu’il traite de manière volontiers oblique. En effet, mis à part des parodies qui ne sont pas ses films ayant le mieux vieilli (Le Bal des vampires, Pirates), il se soucie peu des conventions. Déjà, il avait bataillé avec Robert Evans, le producteur de Chinatown, pour escamoter l’hommage au film noir au profit d’un regard direct sur la réalité des années 30. De la même manière, la fresque mélodramatique de Tess se déroule sur fond d’une description quasi-maniaque de l’agriculture du XIXème siècle… même si la campagne anglaise a en fait été reconstituée en France sous la houlette du producteur Claude Berri.

Le corps ne répond plus

Loin d’être abstrait ou artificiel, le cinéma de Polanski est donc un mélange entre, d’une part, une volonté de relever toutes sortes de défis techniques, et d’autre part, un sens du détail véridique et trivial. En revoyant ses films, on reste stupéfait devant le nombre incalculable de scènes où les personnages mangent ou boivent, quand ils ne sont pas simplement tenaillés par la faim. Cela contamine jusqu’à ce qu’on pourrait appeler la « trilogie de l’horreur schizophrénique » qui, par-là, tient peut-être moins du surréalisme que de l’hyperréalisme. Ces histoires de possession sont ancrées dans le concret par des substances organiques (la décoction permettant que Rosemary porte l’enfant du Démon, la tasse de café du Locataire, la patate et la carcasse de lapin germant et pourrissant à mesure que l’héroïne de Répulsion bascule dans la folie homicide) et ces substances font entrer les protagonistes dans des phases de réclusion dont ils sortent avec une identité altérée : Rosemary acceptant son rôle de mère du Diable, le nouveau locataire réincarné dans le corps mourant de la précédente occupante de l’appartement…

De plus, ces transformations procèdent d’images mentales qui ne sont pas vraiment hallucinatoires, mais plutôt visionnaires. La clé réside peut-être dans un titre pourtant un peu anecdotique, l’escapade italienne de Quoi ? : échouée dans une villa étagée sur une falaise, l’héroïne parle à un homme situé sur la terrasse du dessus, mais ce dernier lui explique que pour le rejoindre à pied, elle devra traverser un nombre absurde de pièces. Bref, chez Polanski, l’œil voit, mais c’est le corps qui ne répond plus. Ou alors : quand le corps est immobilisé, l’œil se met à voir des choses échappant aux autres sens. C’est ce qui arrive dans le dernier acte du Pianiste dont le personnage-titre, forcé de se terrer dans des appartements, assiste impuissant à l’insurrection de Varsovie. Puis il découvre une ville en ruines qui est presque aussi fantasmagorique que les mains masculines sortant des murs dans Répulsion, mais qui n’en ressemble pas moins aux images télévisuelles de Grozny ou Alep. Cependant, de la même façon qu’il retourne comme un gant les clichés antisémites sur l’argent, le film inverse l’habituel traitement polanskien du psychisme : c’est quand il est cloîtré que le héros retrouve son identité, d’être humain, de Juif, de pianiste du nom de Szpilman, avec la complicité d’un énigmatique officier de la Wehrmacht.

D’où un ultime pied de nez : habituellement, le meilleur long-métrage d’un réalisateur n’est pas celui qui le couvre de Palmes, Césars et autres Oscars, ni celui où il aborde littéralement la source de ses obsessions – ici, l’expérience de Polanski enfant dans le ghetto de Cracovie. Tout au contraire, l’intéressé signe avec Le Pianiste le film de sa vie, à tous les sens du terme : ses préoccupations entrent en pleine résonance avec le sujet, et le résultat demeurera sans doute son plus grand chef-d’œuvre.

Gilles Esposito

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