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Une politique du personnage

Depuis vingt-cinq ans que tourne Philippe Faucon, il flotte sur son cinéma, sinon un malentendu (la critique ayant bien accueilli chacun de ses huit longs métrages), du moins une image faussée, celle d’un naturalisme bon teint adossé au didactisme sociologique. En effet, l’attention du cinéaste pour les minorités, et plus fréquemment pour les personnages de souche maghrébine, a probablement fait écran à sa mise en scène, lui donnant l’apparence d’une entreprise de représentation sociale, propre à compenser le penchant narcissique du cinéma français. On eut donc tôt fait de conclure à son asservissement au sujet comme à son manque de style. Il faut rappeler qu’il n’en est rien, et que l’arbre thématique, aussi chargé soit-il, ne suffit pas à dissimuler un geste affûté d’épure et de soustraction, plus proche de Robert Bresson que de Maurice Pialat, et qui ne sacrifie jamais au culte de la réalité sa quête d’une grâce comme profonde vibration de l’être.

Philippe Faucon est né en 1958 à Oujda au Maroc. Il poursuit des études de lettres à l’université d’Aix-en-Provence, puis fait ses débuts au cinéma comme régisseur et travaille sur les plateaux de Jacques Demy (Trois places pour le 26), Leos Carax (Mauvais sang) et René Allio (Un médecin des Lumières). Après deux courts métrages de fiction et des documentaires pour la télévision (pour une série intitulée « Portraits de Français »), sa rencontre avec Humbert Balsan, qui produira ses quatre premiers longs métrages, débouche en 1989 sur L’Amour. Décrivant les relations amoureuses d’une bande de jeunes de Saint-Denis, le film fait preuve d’une saisissante vigueur elliptique, sautant d’un personnage à l’autre par un montage acéré qui non seulement établit une entité collective (la jeunesse), mais définit surtout le groupe comme ensemble de permutations rapides, presque un courant électrique. Les attitudes adolescentes, dans leur déballage de formes indolentes ou insolentes, leurs approches effrontées ou leur fougue suspendue, constituent la seule et véritable « écriture » du film.

Pierre Chevalier, alors directeur de l’unité fiction d’Arte, passera commande de deux films pour la télévision, qui connaîtront une exploitation en salles. Sabine (1992) et Muriel fait le désespoir de ses parents (1997), reliés par la présence surréelle de Catherine Klein, leur interprète principale, marquent l’arrimage de ce cinéma à une figure centrale, que chaque titre énonce frontalement comme un totem doublé d’une énigme. Le premier, tiré du récit d’Agnès L’Herbier, raconte la descente aux enfers d’une fille-mère dans la drogue et la prostitution. Le film paraît céder à la vogue du social-glauque, mais c’est tout autre chose qui se produit : la proximité avec le visage de l’actrice, gouffre insondable de mélancolie, ainsi que la concaténation ténue des moments décisifs qui jonchent son parcours, débordent le déterminisme de toutes parts pour atteindre, dans la déchéance même, une sorte de résistance malgré tout. Le second, coécrit avec la même Catherine Klein, éducation sentimentale d’une adolescente qui préfère les filles mais s’essaie quand même aux garçons, brille par l’effervescent ballet des corps qu’il met en scène, comme glissant de fête en fête, d’appartements en plages et de nuits en petits matins. Dès lors, Faucon voguera lui-même entre cinéma et télévision (les téléfilms Mes dix-sept ans, Les Étrangers, Grégoire peut mieux faire, la série « D’amour et de révoltes »), deux supports qui, pour nombre de cinéastes de sa génération, ne s’excluront aucunement.

Si ses films ont jusque-là témoigné d’une certaine mixité sociale, les suivants vont désormais se recentrer sur les Français d’origine arabe et, par conséquent, sur le rapport fluctuant entre ici et là-bas que recouvre le terme d’immigration. De Samia (1999), adolescente rebelle des quartiers marseillais en butte au rôle qu’on lui assigne, à Fatima (2014), femme de ménage qui trime pour que ses filles poursuivent leurs études, la méthode reste profondément la même : le héros des marges ne se réduit jamais à un ensemble de symptômes sociaux, mais se déplie au fil des situations comme une extension des lieux qu’il traverse et des gens qu’il côtoie, toujours en mouvement. L’important, c’est moins le scénario – vague armature – que la suite des actes par lesquels le personnage se complète, s’affine au présent, se déploie dans plusieurs directions, jamais univoque car pris comme une sédimentation de « vues » consécutives. La Désintégration (2010) et La Trahison (2004) troquent momentanément le portrait pour la description d’engrenages pervers. Le premier, préfiguration ahurissante des attentats de janvier dernier, tend vers la concentration d’une série B pour démonter pièce par pièce la mécanique de l’endoctrinement dans le djihad, à travers la fascination calfeutrée qu’exerce un habile prosélyte sur trois jeunes en rupture de ban. Quant au second, il nous plonge en pleine guerre d’Algérie, dans l’attente et l’indécision, afin d’éprouver la situation impossible de harkis dans un détachement de l’armée française : leur retournement se déroule dans le dos du spectateur, alors que vole en éclats l’image figée que le lieutenant français se faisait de ses éléments arabes. Deux œuvres que la concision sèche de la mise en scène draine du côté du genre (polar pour l’un, film de guerre pour l’autre).

Mais le chef-d’oeuvre de Philippe Faucon reste probablement Dans la vie (2007), comédie qui semble rejouer sur un mode schématique le conflit israélo-libanais de 2006, mais en dénoue l’onde de choc par la rencontre de deux mères âgées, l’une juive, l’autre musulmane, toutes deux nées en Algérie. Ici, l’art portraitiste du cinéaste atteint des sommets : il fait résonner chaque visage de ce qui l’entoure, les reliant au proche (les familles) comme au lointain (le monde vu par la télévision), et tissant dans l’espace une trame de sentiments qui semblent se mouvoir selon les incidences de la lumière. Ce n’est évidemment pas tant le naturel qui intéresse Faucon que cette musicalité irréductible qui se dégage de chaque être jusque dans ses dissonances, partageant avec ses comédiens, souvent non professionnels, l’instance de mise en scène, à la faveur d’une rare, généreuse et puissante politique du personnage.

Mathieu Macheret

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