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Nanni Moretti ou le journal intime de l’Italie

La découverte en France de Nanni Moretti, au moment de la sortie de Je suis un autarcique, fut un véritable choc : comment un jeune cinéaste de 23 ans pouvait-il se permettre d’entreprendre un long métrage en super 8, pour parler de ses problèmes existentiels et de ceux de sa génération ? C’était pourtant le pari de Nanni Moretti : parler de lui en se montrant (il est aussi acteur dans le film), pour mieux parler des autres. Et le faire avec une économie de moyens exemplaire. D’emblée le projet cinématographique de Moretti se met en place, avec une grande cohérence : se mettre au centre du monde, en occupant chaque plan et chaque scène, pour mieux faire exister le hors-champ : l’Italie tout entière, en crise politique et morale, bien avant la venue au pouvoir de Berlusconi, à l’époque où la menace terroriste d’extrême gauche paralysait tout.

Le cinéma avant toute chose

Les thèmes de son cinéma sont déjà présents dans Je suis un autarcique : la crise du couple, la séparation, toujours très théâtrale, avec l’enfant au milieu, l’éducation, la crise du « je », le mal-être des années post-gauchistes, la fin du militantisme, la critique des idéologies, le désœuvrement, voire la mélancolie vécue en groupe. Mais la chose la plus importante pour Moretti était : comment le cinéma parvient-il à suppléer la politique et sert-il d’instrument de précision, sur le mode comique, avec des gags, des points de suspension, des dérapages incontrôlés, des jeux de langage, pour en observer ou en critiquer les impasses. Sogni d’oro (1981) commence par une scène se déroulant dans une salle de cinéma : Moretti vient à la fin de la projection participer au débat avec le public. Aussitôt, un spectateur indigné l’interpelle en lui disant que son film ne concerne pas « le paysan de Lucanie, le berger des Abruzzes ou la mégère de Trévise ». Sempiternelle critique de gauche du désir petit-bourgeois : qui n’a pas entendu ce genre d’argument, dans les années soixante-dix et quatre-vingts, où le cinéma est toujours relégué au second plan derrière le discours idéologique ? Vers la fin du film, arrivent dans la salle un paysan de Lucanie, un berger des Abruzzes et une ménagère de Trévise, chacun ayant interrompu son activité spécifique pour venir faire acte de présence et dire en quoi le film les concerne eux aussi. Pour Moretti le cinéma passe avant toute chose.

Entre Antoine Doinel et Jerry Lewis

Le personnage qu’il a créé, et qui revient dans presque tous ses films, me fait penser à Antoine Doinel. Même évolution d’un personnage (et d’un acteur), de film en film. Michele Apicella, le personnage récurrent des films de Moretti (jusqu’à Palombella rossa), serait un Doinel versus politique – Mai 68, le terrorisme ultra-gauche, sa critique radicale par la gauche, le déclin du parti communiste italien, tout cela ouvrant une crise idéologique et morale dont l’Italie n’est pas encore tout à fait sortie. Dans un entretien, Moretti évoque Truffaut : « Truffaut a dit un jour, quand on lui demandait pourquoi il avait été acteur dans L’Enfant sauvage et dans La Nuit américaine : «  Il y a des lettres qu’on écrit à la machine, d’autres à la main ; ces deux films, ce sont des lettres écrites à la main ». Quant à moi, je n’ai jamais écrit une lettre à la machine de toute mon existence. » Outre Doinel, l’autre référence possible serait Jerry Lewis, dont on aperçoit la photo, aux côtés de Dean Martin, dans l’ « école Marilyn Monroe » où enseigne Nanni Moretti dans Bianca (1984). Jerry Lewis, pour les gags, le tempo, l’absurde, la dérision, l’ironie, les chutes de tension, et surtout, la dimension physique du personnage – il arrive à Moretti de frapper ses partenaires, de gifler son père (dans La Messe est finie), de bousculer sa mère (dans Bianca). Là encore le cinéma passe avant toute chose et ne respecte rien, sinon sa propre logique.

« Je ne suis pas habitué au bonheur »

Moretti s’invente comme personnage de cinéma, tantôt cinéaste, tantôt professeur, tantôt prêtre, non seulement pour être le témoin de l’Italie contemporaine, mais pour en être le témoin actif et souffrant. L’Italie va mal et cela fait souffrir Moretti. Bien sûr, il y a l’humour, les gags, la comédie ; mais le plus important, c’est cette souffrance face à la vulgarité dominante, au règne de la communication triomphante, à la perte des valeurs et à la désharmonie régnante. Dans Bianca, Michele est professeur de mathématiques, mais il est surtout voyeur ; il ne cesse de regarder et de commenter le malheur de ceux qui l’entourent – sa soeur qui rompt avec son mari. Lui-même, à peine tombe-t-il amoureux de la belle Bianca (Laura Morante), qu’il lui annonce qu’il va rompre, anticipant déjà l’échec et ne le supportant pas. « Je ne suis pas habitué au bonheur » lui dit-il. La folie de Michele, son obsession (comparable à celle d’un personnage de Buñuel) consiste à vouloir se mêler de la vie des autres pour en corriger les défauts, remettre de l’ordre dans leur chaos intime, pour constater aussitôt que non seulement cela ne marche pas mais que cela ne fait qu’augmenter sa propre souffrance. Le narcissisme de Moretti, sur un mode assez masochiste, n’est jamais payé en retour. Seul au monde. Alors il crie, il hurle sa souffrance. Et cela nous fait rire. Dans La Messe est finie (1985), Moretti joue le rôle du prêtre Don Giulio, témoin de cette souffrance du monde ; il brutalise sa propre mère, bouscule son père venu lui demander de l’aide en lui annonçant qu’il veut un enfant de sa jeune maîtresse. Don Giulio se doit d’aimer les autres, plus qu’il ne s’aime lui-même ; c’est ce qu’il doit à Dieu et à la mission qui est la sienne. Mais comment faire quand les autres ne s’aiment pas assez, s’aiment mal ou se disputent ? La scène la plus bouleversante est celle où Giulio vient se confesser dans la chambre de sa mère, allongée sur son lit de mort : véritable déclaration d’amour filial et sublime évocation de l’enfance – tandis que l’on voit à l’image, en plongée depuis le balcon, une mère protégeant ses deux enfants sur un trottoir.

Sur un autre mode, Michelle dans Palombella rossa (1989) hurle de douleur lorsqu’il regarde à la télévision la fin de Docteur Jivago, constatant que Omar Sharif et Julie Christie vont rater leurs retrouvailles. Le monde selon Moretti cinéaste ne s’accorde jamais au désir de Michele Apicella. Dans ce hiatus, se loge le projet esthétique de Moretti, largement autobiographique mais toujours perforé par la réalité politique italienne. Entre le cinéma et la réalité, il y a comme un système de perfusion permettant à la réalité de s’introduire au goutte à goutte, par le biais de gags, de citations, de lectures de journaux, dans une tonalité insolente et sur le mode de la divagation, de l’essai philosophique ou de la citation cinéphile. C’est tout l’art de Nanni Moretti, personnage public incontournable en Italie, adoré ou détesté, porte-drapeau de la génération critique de l’establishment (de gauche), figure d’un cinéma renouant avec la tradition de la comédie italienne.

Une sérénité retrouvée

Si Palombella rossa est un film grinçant et incantatoire (autour de la fin du rêve communiste), Journal intime (1993) est celui d’une convalescence, ou de la sérénité retrouvée. Composé en trois volets, le film commence par une promenade solitaire de Moretti en Vespa dans Rome, vidée de ses habitants au mois d’août, et qui se termine à Ostie à l’endroit même où Pasolini fut assassiné une nuit de novembre 1975. Le deuxième volet est un voyage dans les îles, où Moretti et un ami, Gerardo, qui n’a jamais allumé la télévision depuis trente-cinq ans, cherchent une sorte de tranquillité propice au travail. Mais il y a le bruit, la vulgarité publicitaire, la splendeur méditerranéenne, la toute puissance de la télévision, le monde de l’enfance (le gag du téléphone, avec les enfants qui contrôlent tout). Le troisième volet, quasi documentaire, est la confrontation de Moretti avec la maladie, les visites chez des dermatologues, tous incapables de diagnostiquer son cancer du poumon. Journal intime, très musical, est peut-être le film le plus libre de Moretti. Entre Journal intime et Aprile, il se passe cinq années pendant lesquelles Moretti joue dans les films d’autres cinéastes (La Seconda volta de Mimmo Calopresti) ou réalise des documentaires : Le Jour de la première de Close up. Aprile mêle la biographie (la naissance de Pietro, le fils du réalisateur) et l’actualité politique italienne, la critique du pouvoir médiatique et la montée en puissance de Berlusconi, patron de trois chaînes de télévision privées. « Je n’ai pas de vocation particulière à faire un cinéma politique ou civique. Mais il est incroyable que personne n’ait parlé au cinéma de ce qui s’est passé ces dernières années en Italie. C’est comme si, aujourd’hui, les réalisateurs et les producteurs avaient la sensation que le cinéma traitant de thèmes politiques et sociaux ne concernait que certains cinéastes frustrés, pas très doués ».

Tel un sismographe, Nanni Moretti raconte l’histoire de l’Italie des trente dernières années. Sur un mode poétique et critique, parfois grinçant, presque toujours humoristique. Avec une grande liberté. C’est ce qui fait l’intérêt de son œuvre, et surtout sa cohérence. Il en est le personnage central, mais peut aussi se mettre en retrait, comme dans Habemus Papam, son dernier film présenté à Cannes en mai 2011, dans lequel Michel Piccoli joue le rôle d’un pape (en pleine crise et qui décide de dire non), tandis que Moretti joue le rôle d’un psychanalyse. Les rôles semblent inversés, comme si le cri et la souffrance intime, il revenait à Moretti de les écouter et peut-être de les soigner.

Serge Toubiana

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