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Auteur d’une œuvre de près de cinquante films dont seule une quinzaine a survécu, resté célèbre pour avoir été l’« inventeur » de Greta Garbo, il fut aussi au début des années 1920 l’un des chefs de file et fondateurs, avec Victor Sjöström, de ce que l’on a appelé « l’école suédoise » qui contribua par son inventivité à l’avènement du langage cinématographique dans des œuvres exaltant le combat de l’homme et de la nature.

Le goût de l’aventure

On se souvient généralement de Mauritz Stiller comme du « découvreur » de Greta Garbo, celui en tout cas qui lui confia son premier rôle marquant, dans La Légende de Gösta Berling (1924), où elle jouait avec exubérance une petite Italienne bien en chair, mal mariée à un benêt d’héritier suédois et secrètement éprise d’un chevalier en disgrâce. Le film, grandiose apogée du cinéma muet suédois, valut à Stiller son ticket d’entrée à Hollywood (sur invitation de Louis B. Mayer), où il n’accepta de se rendre qu’à condition d’amener dans ses valises sa précieuse actrice, qui venait encore de s’illustrer en Allemagne dans La Rue sans joie (1925), de Georg Wilhelm Pabst. Sur place, Irving Thalberg, célèbre producteur de la MGM, s’empare littéralement de Garbo, laissant Stiller s’épuiser sur des films de commande avec Pola Negri, et réduisant peu à peu ses ambitions artistiques à néant. Alors que sa « trouvaille » caracolait vers la gloire, Stiller s’en retourna en Suède en 1928, brisé après seulement quatre films achevés aux États-Unis, et mourut de dépit à quarante-cinq ans, au seuil d’un cinéma parlant auquel il avait en quelque sorte ouvert une voie décisive.

Un perdant magnifique

Si l’image du perdant colle à la peau de Stiller, il ne faut pas oublier ce que fut sa carrière d’avant Garbo, cette petite douzaine d’années incroyablement prolifiques (1912-1924), où il s’est affirmé comme un véritable pionnier du cinéma muet et l’un des plus grands noms de l’école scandinave. Son œuvre est un chant passionnel, célébrant les rapports houleux de l’homme et de cette nature nordique à la fois majestueuse et semée de mille dangers, plantée de forêts assez profondes pour s’y perdre, recouverte d’un manteau de neige à la blancheur mortelle, hantée d’un frimas tétanisant, et dont l’image récurrente et la plus fidèle serait sans doute celle du torrent furieux, emportant tout avec lui, dans les secousses imprévisibles et les tourbillons grondants duquel se reflètent en quelque sorte les accidents spasmodiques du destin (Johan / À travers les rapides, 1921).

Mauritz Stiller, né « Moshe » le 17 juillet 1883 à Helsinki, grandit au sein d’une famille russo-juive, installée dans ce grand-duché de Finlande, alors sous l’autorité de la Russie. L’appel sous les drapeaux du tsar Nicolas II le pousse à s’exiler en Suède, où il se livre à son goût pour le théâtre, d’abord comme comédien, puis comme metteur en scène. En 1912, la société Svenska Biograph, en la personne du producteur Charles Magnusson, recrute coup sur coup Stiller et Victor Sjöström, deux personnalités fortes du monde du théâtre, pour mettre leur talent scénique au service de la réalisation de films ambitieux, à forte valeur artistique ajoutée, afin d’attirer un nouveau public dans les salles. Les deux hommes débutent conjointement, travaillent dans les mêmes studios et mènent de front leurs carrières respectives, jouant régulièrement et à tour de rôle dans les films de l’autre. Entre 1912 et 1916, Stiller augmente le catalogue maison de pas moins de trente-quatre films, dont le plus célèbre reste sans doute Les Ailes (1916) : adapté du roman Mikaël (1903), du Danois Herman Bang — dont Carl Th. Dreyer tirerait plus tard son très beau Michaël (1924) —, le film a la particularité, non seulement de traiter à demi-mot d’une inclination homosexuelle, mais aussi de sertir son récit d’une stupéfiante réflexivité, puisqu’il met en scène sa fabrication comme sa propre réception critique.

Attente angoissée et tourmente furieuse

Trois ans plus tard, Stiller tourne Le Trésor d’Arne (1919) — adapté, comme beaucoup de films suédois de l’époque, du formidable réservoir de récits que constitue l’œuvre de la romancière Selma Lagerlöf (1858-1940) — qui évoque les méfaits d’une bande de cruels mercenaires écossais sous le règne du roi Jean III (XVIème siècle). Considéré comme son chef-d’œuvre, il s’agit d’un drame magnifiquement suspendu, dont l’héroïne démunie doit traverser deux fois une scène traumatique (le massacre d’un honnête foyer) pour espérer s’en libérer. Du film se dégagent deux des principaux motifs qui partagent l’œuvre de Stiller : l’attente angoissée, d’une part, manifestée par une errance irrésolue, et la tourmente furieuse d’autre part, ses héros se retrouvant fréquemment pris dans des boucles de temps qui les invitent toujours à reconsidérer les actes commis dans le passé. Deux motifs éminemment modernes.

Les héros de Mauritz Stiller ont le goût de l’aventure, mais pas cette aventure positive et claironnante dont Hollywood a fixé les standards dans l’imaginaire collectif. Ici, l’aventure est un appel du danger et de la nuit, du froid et du gel, un élan vers le dehors et les turbulences incertaines qu’il promet. Elle peut prendre une forme socialisée, comme dans Erotikon (1920), délicieuse comédie de mœurs située dans les hautes sphères de Stockholm, où la nature, prétendument domestiquée par l’ordre conjugal, revient par la bande pour assouvir ses desseins à travers les désordres du marivaudage (l’aventure, c’est alors l’infidélité). Mais elle peut aussi avoir celle, plus franche, plus directe, des chemins battus par le vent, envahis par l’obscurité, où sont fréquemment jetés, par exemple, les nombreux personnages de la foisonnante Légende de Gösta Berling : qu’il s’agisse d’épouses répudiées, de prêtres défroqués ou de jeunes filles déshonorées, tous dévalent la pente de leur prestige social, pour rebondir bientôt d’un bord à l’autre des sombres sentiers, livrés aux morsures de l’hiver et à la rigueur des éléments.

Ce qui jette le héros selon Stiller dans l’inconnu, ce qui le meut, on pourrait l’appeler Destin, si celui-ci n’était pas tant associé à la fatalité, et donc à une forme de téléologie. Le destin, dans les films du cinéaste, s’apparente plutôt à une façon d’aller à la rencontre de son propre sort, d’éprouver ses désirs jusqu’à leurs extrémités, de ne faire qu’un avec son propre cheminement, aussi tortueux soit-il, pour peut-être retrouver au terme de celui-ci la plénitude de l’être et la clé d’une existence nouvelle.

Mathieu Macheret

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