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Figure centrale d'une nouvelle vague transalpine dès son premier film, Les Poings dans les poches, en 1965, Marco Bellocchio apparaît comme un jeune homme en colère pointant le naufrage du monde bourgeois et de ses valeurs, et s'attaquant frontalement à la violence des institutions. Cinéaste politique au plein sens du terme, il s'interroge sur les soubassements psychologiques de la société dans des fictions comme Le Diable au corps, Le Saut dans le vide et, depuis plusieurs années, interroge avec lucidité l'Histoire italienne (Buongiorno, notte, Vincere). Portrait d'un artiste qui ne cesse d'opposer au monde contemporain une sérénité rageuse. La sortie de Fais de beaux rêves, le nouveau film de Marco Bellocchio, nous donne l'occasion de revenir sur l'une des œuvres les plus importantes du cinéma italien moderne.

Une sérénité rageuse

Marco Bellocchio naît à la veille de la Seconde Guerre mondiale, en régime fasciste, à Bobbio, Émilie-Romagne, Italie du nord. Suit une petite enfance bercée par le conflit et la honte nationale, une adolescence emportée par la déstructuration sociale du miracle économique italien, une jeunesse tétanisée par l'échec de 68 et les années de plomb qui s'ensuivirent, une maturité endeuillée par les pompes funèbres du berlusconisme. Il en résulte que Bellocchio –&bsp;artiste solitaire, comme tout réalisateur transalpin pris entre les tenailles du néoréalisme et de la comédie à l'italienne – est un cinéaste rageur. Non une rage blasphématoire à la Pasolini, idéologique à la Petri, comique à la Risi, baroque à la Ferreri. Plutôt une rage ténébreuse, élégante, lyrique, mais non moins inexorable. Tous les corps constitués italiens y passeront.

Issu d'une famille nombreuse de la bourgeoisie provinciale, Bellocchio vit par surcroît un drame intime avec le suicide de son frère jumeau, qui souffre de troubles mentaux. L'atteinte est intime, charnelle. Le personnage du frère – fou, mort, assassiné, homicide – est l'un des spectres de son œuvre, au même titre que la mère, personnage tant aimé et tant haï, ou que le père, assez régulièrement discrédité quand il n'est pas mis à mort. En un mot, la famille tient le centre d'une création qui peut se lire comme une longue psychanalyse à ciel ouvert. De vrais risques et de variables succès en résultent, qui la rendent d'autant plus attachante, conséquente, émouvante. Car aucun de ces films, quel que soit son degré de réussite, ne laisse indifférent, tous contiennent des moments de grâce et de sidération, tous dialoguent aussi souterrainement dans l'authenticité du désir qui les fonde. On connaît peu de réalisateurs qui auront, si résolument, mis leur peau dans leurs films, célébrant l'expérience esthétique comme un appel à la transfiguration de soi-même. Ce « travail » connaîtra naturellement des inflexions différentes en cinquante ans de carrière, une vingtaine de longs métrages de fiction et quelques remarquables documentaires, une part non négligeable de ces titres restant méconnue.

Feu sur les institutions

Les Poings dans les poches (1965), premier long métrage d'un garçon de vingt-six ans, est un cri inouï, munchien, contre la structure déliquescente de la bourgeoisie, tourné, s'il vous plaît, dans la maison familiale du réalisateur. L'acteur Lou Castel y campe un assassin étoilé, qui se débarrasse de sa mère et de son frère pour tenter de rendre le monde plus respirable. Pier Paolo Pasolini et Alberto Moravia saluent le talent naissant, rangeant du côté de l'expressionnisme poétique ce radicalisme partagé alors avec un autre débutant, le Bernardo Bertolucci de Prima della rivoluzione (1964). Ces deux-là, annonçant la révolte qui vient, écrivent en ombres et lumières une réponse italienne à la Nouvelle Vague. Bellocchio poursuit quant à lui, dans une veine sardonique, buñuelienne, le démembrement des institutions. Famille encore dans La Chine est proche (1967), pensionnat religieux dans Au nom du père (1971), presse et politique dans Viol en première page (1973), armée dans La Marche triomphale (1976). Les deux premiers titres, échecs commerciaux, sont sidérants et visionnaires : ils décrivent notre monde tel que le capitalisme et la technocratie s'apprêtent à l'abrutir et le désemparer. Les deux suivants, non moins violents, non moins pessimistes, se rapprochent davantage, sans s'y réduire, des « fictions de gauche » qui triomphent à l'époque. Entre-temps, un gouffre s'est ouvert sous les pieds de Bellocchio. La mort de son frère, en 1967, puis le désenchantement révolutionnaire de l'après 1968 marquent une période durant laquelle il s'est engagé brièvement, mais intensément, dans les rangs maoïstes, avant de prendre ses distances. En témoigne, notamment, Discutons, discutons (1969), sketch du film collectif Amour et rage (Pasolini, Bertolucci, Godard en sont) et morceau d'agit-prop étonnamment potache en milieu universitaire dans lequel Bellocchio, fausse barbe et sourire en coin, tient le rôle du professeur.

Le temps du désenchantement

Revenu amèrement de la politique, Bellocchio n'a pas renoncé à tout engagement, loin de là. Fous à délier (1974), réalisé pour la télévision, est un remarquable et incisif documentaire d'intervention tourné à l'hopital psychiatrique de Parme, influencé par l'approche anti-asilaire de la folie prônée par le réformateur de la psychiatrie italienne Franco Basaglia. Ce titre, s'il témoigne d'une fascination ancienne du cinéaste pour l'aliénation mentale, donne plus précisément l'indication de la voie sur laquelle il va s'engager, approfondissant la prospection d'un inconscient dont ses films ambitionnent désormais d'épouser la structure. L'appartement devient ici espace mental, le clair-obscur projection de la lutte entre raison et pulsion.

Le Saut dans le vide (1980) met ainsi en scène un frère, honorable juge de profession, et une sœur affectée par des troubles mentaux, cloîtrés dans un appartement romain bourgeois et livrés à une relation passive-agressive dont la tentation incestueuse est le véritable nom. Deux acteurs français, inclination fréquente chez Bellocchio, les remarquables Michel Piccoli et Anouk Aimée, relèvent le défi de l'étrangeté radicale de ce récit. Étrangeté qu'on retrouve dans Les Yeux, la bouche (1982) où Lou Castel est prié de revenir en Italie pour exécuter, comme on dit en peinture, un repentir du matricide et fratricide des Poings dans les poches. Il incarne Giovanni, l'acteur dudit film, qui vient présenter ses derniers hommages à son frère jumeau suicidé, séduisant au passage sa fiancée et venant consoler, sous les traits de son propre frère, leur mère éplorée à laquelle on a caché l'acte du suicide (la scène, sublime, réunit Lou Castel et Emmanuelle Riva).

De l'utopie politique à l'utopie désirante

Le guide et mentor de Bellocchio dans ce voyage vers les profondeurs se nomme Massimo Fagioli, neuropsychiatre anti-freudien et adepte de l'analyse collective. Son compagnonnage avec le cinéaste deviendra plus proche encore avec sa participation directe au tournage puis au scénario d'une poignée de films, depuis le scandaleux Le Diable au corps (1986) jusqu'à Rêve de papillon (1994). Certains reprochent alors à l'homme de science de tenir l'artiste sous sa coupe. D'autres ne retiennent de la période que le scandale de la fellation librement offerte par Maruschka Detmers à son partenaire Federico Pitzalis. Bellocchio, en vérité, y remet sur le métier la confrontation, sous la forme itérative d'un procès en bonne et due forme, de deux lois irréductibles l'une à l'autre : celle du désir et celle de la cité. Aussi bien celles de l'individu et de la société, de la jouissance et de la responsabilité. Passé ainsi de l'utopie politique à l'utopie désirante, de la fracture du corps social à la déchirure passionnelle du couple, Bellocchio parvient, à l'orée des années 2000, à une miraculeuse synthèse, signant une impressionnante série de chefs-d'œuvre : La Nourrice (1998), Le Sourire de ma mère (2001), Buongiorno, notte (2003), Le Metteur en scène de mariages (2006), Vincere (2010). Vaste palette, d'époques et de genres, du mélodrame social et de la lutte des classes dans l'Italie du début du vingtième siècle (La Nourrice) à l'épopée intime et fantomatique de l'ascension mussolinienne par l'évocation d'un premier amour renié (Vincere), en passant par le huis clos de cauchemar rêvant la survie d'Aldo Moro enlevé par les Brigades rouges (Buongiorno, notte).

L'entrelacs entre les sphères intime et collective, mais encore entre l'imaginaire et la réalité, est ici tressé avec une lumineuse inspiration. Comme si Bellocchio ne se sentait plus tenu au respect de l'intégrité de l'une ou de l'autre, mais concevait désormais l'une et l'autre comme un continuum indémêlable, comme, en un mot, la seule représentation authentique de ce qu'on nomme le réel. Ce jeu souple entre onirisme et réalisme, fantasme et réalité, trouve son expression formelle – inaugurée de longue date dans l'œuvre mais élevée ici à une folle maîtrise – dans la coexistence à l'écran de deux régimes d'images. Archives télévisuelles ou cinématographiques aspirent ainsi dans leur bain d'images les acteurs et les scènes de la reconstitution, ménageant le choc, impossible hors de l'art, de l'Histoire et du romanesque.

L'enjeu est à chaque fois le même : ménager à toute force un espace de liberté contre l'aliénation, la cruauté, la mort. Réveiller, comme aime à le dire Bellocchio, les dormeurs de leur sommeil. Trois films récents s'y emploient encore : La Belle endormie (2012), Sangue del mio sangue (2015), Fais de beaux rêves (2016). Où il s'agit, très simplement, d'être plus fort que la mort.

Jacques Mandelbaum

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