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Hanté par l'Histoire et son mouvement, Luchino Visconti a traversé et imprégné plus de trente ans de vie cinématographique italienne. Son œuvre raffinée s'est imposée comme une grande méditation sur le temps et l'inévitable corruption de toute chose.

Un siècle de faste et de putrescence

Metteur en scène de cinéma, de théâtre et d'opéra, Visconti est un artiste hors norme. Aussi légendaire que ses origines aristocratiques, son œuvre est redécouverte à l'aune des autres arts (musique, littérature) et des métiers (mise en scène, costumes, décors) où son exigence atteint le sublime pour exhiber la puissance de l'Histoire et le spectre du faux. Après une jeunesse au sein de la noblesse milanaise, les chevaux de course et le monde du théâtre, Visconti arrive à Paris dans les années 1930 pour y faire, dans l'effervescence du Front Populaire, son apprentissage artistique et politique auprès, entre autres, de Jean Renoir (Une partie de campagne). De retour à Rome, il participe à la revue Cinema avec les jeunes intellectuels antifascistes qui deviendront les hérauts du néoréalisme italien. Il rencontre Giuseppe De Santis et Marcello Pagliero avec lesquels il participe à Jours de gloire (1945), film collectif sur la Résistance italienne de 1943 à la découverte des Fosses ardéatines.

Les mirages du néoréalisme

Dès sa sortie italienne, Ossessione (1943), d'après James M. Cain, apparaît comme le manifeste d'une nouvelle génération d'artistes, alors que le pays s'enlise dans le chaos de la guerre. Une caméra étonnamment fluide dévoile, en un seul plan, l'arrivée d'un homme errant (Massimo Girotti) et inaugure avec une ambition formelle inédite un mélodrame étoffé de la réalité sociale des gens du Pô. Le néoréalisme de Visconti est déjà en proie à des mirages : les personnages ne veulent pas survivre, mais conjuguer l'amour fou et la réussite matérielle. Transposition en Sicile d'un roman vériste de Giovanni Verga interprété par des insulaires, La Terre tremble (1948) est souvent gêné par sa stature d'œuvre capitale du néoréalisme. Depuis quand n'a-t-on pas revu en entier cette fresque, la première qui montre que pour le cinéaste le noyau principal de toute tragédie reste la famille ? 'Ntoni (Antonio Arcidiacono) et les siens s'épuisent dans un collectif impossible. On y devine, grâce à une sévérité plastique remarquable, la tentation du fascisme, la colère, l'étouffement de l'espoir, la résignation : lorsque les femmes attendent les pêcheurs, leurs corps, entièrement voilés de noir, se confondent avec les pierres face à une mer tempétueuse.

Bellissima (1951), sur un scénario de Cesare Zavattini, montre Anna Magnani en femme du peuple mue par l'envie frénétique de sortir de l'anonymat en faisant de sa fille une star. Elle l'expose ainsi au chant des sirènes de Cinecittà et devient celle par qui le néoréalisme se confronte à son envers. De son côté, Simone (Renato Salvatori), la brebis noire de Rocco et ses frères (1960), est piégé par l'argent facile dans cette magistrale fresque sur l'amour filial, qui ancre la tragédie sociale dans le temps de vie d'une fratrie.

Venise, l'empire de l'illusion

Le néoréalisme dévoile l'inanité d'un monde précaire, mais au-delà de l'impasse matérielle, la détresse des personnages viscontiens réside dans l'impossibilité de vivre l'illusion amoureuse. Venise devient la capitale tragique des chimères. L'ouverture de Senso (1954) se situe à la Fenice, où des nationalistes, exaltés par Le Trouvère de Verdi, hurlent leur rejet de l'occupation autrichienne. Dans ce contexte de construction de l'identité italienne, la comtesse vénitienne fiévreusement incarnée par Alida Valli tombe éperdument amoureuse d'un lieutenant autrichien – ici la tragédie n'a pas de cause politique, elle découle de la confusion amoureuse. Le sommet du mirage amoureux viscontien est toutefois atteint par le jeune homme solitaire que campe Marcello Mastroianni dans Les Nuits blanches (1957), transposition de Dostoïevski dans une Venise hivernale et de pacotille. Tout est faux : la ville, les liens amoureux, et pourtant le film est d'une grâce inépuisable. Enfin, dans Mort à Venise (1971), d'après Thomas Mann, le musicien (Dirk Bogarde) se laisse porter, dans une ville pourrissante, par un éblouissement devant une pure image : la beauté androgyne de Tadzio.

Stases et fin de règne

Cinéaste de la décadence, Visconti fait de la respectabilité sociale un paravent à des faits ou des pulsions inavouables. Les lieux ont une vie propre : la villa de L'Innocent (1976) alimente la jalousie de l'aristocrate romain pris entre deux femmes ; dans Sandra (1965), le palais où ont grandi Sandra (Claudia Cardinale) et Gianni (Jean Sorel) abrite de sombres secrets familiaux ; l'espace labyrinthique de l'appartement du professeur (Burt Lancaster) dans Violence et passion (1974) nourrit le tableau intérieur d'une société en prise avec ses tabous et ses mutations. La sénescence d'un monde est figurée par la folie des demeures et les moindres détails anatomiques du dernier roi de Bavière, dont les dents noircissent à mesure qu'il perd le contact avec la réalité : dans Ludwig (1973), Helmut Berger, la plus flamboyante des créatures viscontiennes, porte à même le corps la fin d'un monde. L'exemple plus célèbre d'une époque finissante demeure Le Guépard (1963) : la fluidité des mouvements de caméra et le faste des intérieurs manifestent le dernier éclat d'un monde voué à disparaître. À l'inverse, la quantité et la violence des zooms figurent un monde qui perd ses repères : l'épuisement du personnage de L'Étranger (1967, d'après Camus), le déferlement d'énergies dionysiaques qui guette l'Europe à la veille de la Seconde Guerre mondiale (Les Damnés, 1969). Lorsque Konstantin, la voix éraillée, s'essaie à un lied de Wagner, Visconti évoque non seulement la Nuit des longs couteaux, mais une vision apocalyptique : des familles, des nations entières qui se vautrent dans le confort d'une vie ritualisée, factice. Du Risorgimento italien aux années de plomb, en passant par la Belle Époque et l'Allemagne nazie, le cinéma de Luchino Visconti n'a cessé de dépeindre avec brio la splendeur, la misère et les hantises d'un siècle au bord du gouffre, d'un monde toujours en sursis.

Gabriela Trujillo

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