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L’échappée documentaire

Une « échappée », c’est ce que par trois fois (deux fois deux films) Louis Malle semble avoir cherché dans le documentaire. Outre l’échappée au sens cycliste (qui fuit le sujet de son premier court métrage, Vive le tour, en 1962), le mot signifie « escapade, fugue, fuite ; incartade, écart de conduite ; espace qui laisse voir quelque chose, perspective ; bref moment, court intervalle (échappée de soleil à travers les nuages) ; espace ménagé pour un passage, dégagement ».

Toutes ces acceptions s’appliquent à merveille à la pratique documentaire de Louis Malle : à sa fugue indienne (Calcutta et L’Inde fantôme, 1969) après Le Voleur (1967). Au long intermède américain (God’s Country et La Poursuite du bonheur, 1986-1987) après Lacombe Lucien (1974) et avant Au revoir les enfants (1987) ; et dans l’entre-deux, à l’incartade française à l’intérieur de l’usine automobile (Humain, trop humain) et Place de la République (1972) après son Souffle au cœur (1971).

C’est comme s’il s’agissait chaque fois de fuir les « fausses » certitudes du studio pour se frotter aux incertitudes du monde (et éprouver la sienne), d’échapper au sortilège de la fiction, au danger d’une routine, pour retrouver ce que le cinéma a de plus originaire et original : la prise de vue comme prise de vie, échange de regards et mise à l’épreuve de l’autre. D’où l’attachement de documentariste aux rencontres de hasard (les gens de Glencoe, God’s Country), au son direct, aux regards à la caméra (leitmotiv du voyage à travers l’Inde) et aux entretiens impromptus. Il suffit pour s’en convaincre de revoir le début fascinant de Calcutta : des hommes assis de dos au premier plan, derrière eux le port et l’océan où s’immergent nombre de baigneurs pour leurs ablutions sacrées et qui regardent longuement la caméra comme pour fixer au-delà le spectateur lointain et, dès le début, cet afflux de voix qui psalmodient ou prient, signe d’une multitude (inconcevable sous nos latitudes) ignorant le partage entre sacré et profane, vie privée et voie publique. Son amie Vilaja Mulay, qui le soutint tout au long de la réalisation de L’Inde fantôme, n’a-t-elle pas lancé depuis un projet de production intitulé How Others See Us, formule programmatique en miroir de la quête mallienne.

Le bandeau publicitaire qui frappe l’actuelle édition DVD de ses films promeut « L’Inclassable du cinéma français ». L’adjectif, heureusement, s’applique à plusieurs de ses contemporains qui, comme lui, n’ont pas appartenu à la Nouvelle Vague, et se sont, comme lui, ressourcés en permanence à l’essai documentaire, à l’épreuve du cinéma direct, ou aux mélanges « documenteurs ». Entre autres, Jean Rouch, (avec qui avait travaillé Suzanne Baron, monteuse attitrée de ), Alain Resnais, Chris Marker, Alain Cavalier, Agnès Varda, et un peu plus tard un autre cinéaste voyageur (mais en sens inverse, USA-France), Robert Kramer… Il y a cependant du vrai dans cet « inclassable » qui, chez eux comme chez lui, traduit une volonté d’échapper au classement de genre ou d’école, de chercher les sens de l’existence dans un cinéma de confrontations ou de rencontres, voire de hasards, au risque de se perdre en route comme un cycliste échappé du peloton qui ne franchirait jamais la ligne d’arrivée.

« Suivre l’itinéraire de nos sensations » (et arriver à le recréer au montage) : cette heureuse formule, assez proche de « la dérive », condense le sens de l’expérience cinématographique que Louis Malle cherchait en Inde. « Pour arriver à ce résultat, il faut se dépouiller de beaucoup d’habitudes et d’idées reçues. C’est un travail mais négatif… et beaucoup plus actif que le cinéma de fiction… Ici, plus de cinéma d’auteur. Nous devenons des intermédiaires… On ne passe pas par un temps de réflexion avant d’agir. Quand on filmait, on rentrait directement dans la réalité : le temps de réfléchir au plan, il était déjà fait ». (Cahiers du cinéma, avril 1969).

On retrouve le parallèle que faisait Johan Van der Keuken entre le tournage en cinéma direct et l’improvisation jazz au saxo. Comme Van der Keuken, Louis Malle tente de se fier aux apparences, au pouvoir-voir du cinéma contre les préjugés pré-cadrés, mais, à la différence du Hollandais, il ne pense pas que le montage puisse « comprendre » cette altérité, cette diversité, réduire cette face impénétrable du monde. En cela, même si elle compte nombre de bonheurs, la quête documentaire de Louis Malle est une quête désespérée : poursuite aléatoire et fragmentaire de la vision du monde des autres, partage occasionnel qu’offre la co-présence du filmé au filmeur mais que semblent aussitôt creuser les mots, ou leur impossibilité. « Ensuite on tâchait de comprendre ce qu’on avait filmé » ajoute Louis Malle, et il souligne inlassablement qu’il ne fallait pas cacher « qu’on était des intrus », ni que cette réalité indienne si évidente à la caméra demeurait énigmatique. D’où le refus d’un montage fabriquant une fausse cohérence a posteriori. « Dans le parti pris choisi, il fallait faire en sorte qu’il n’y ait pas de montage, pas d’effets de montage. C’est très difficile d’y arriver. Avec chaque plan, on a la tentation de faire des analogies, des rapprochements. Ca a l’air idiot, mais ce travail négatif du montage était très difficile ».

Cette recherche d’une improbable communauté humaine à travers son irréductible morcellement, et ce refus de faire coller par des mots ou des raccords les parcelles d’un monde apparu décousu et récalcitrant, cette volonté de préserver ces déliés au montage, font fi du « beau souci » d’un montage associatif et assertif, à la Godard par exemple. Louis Malle n’y a pas toujours réussi (Place de la République part un peu en lambeaux…) tant le projet de relier le délié sans le lier forcément semble contradictoire.

Mais c’est paradoxalement quand il renonce à poursuivre ce qui « échappe », au bénéfice d’un échantillonnage « représentatif », comme dans La Poursuite du bonheur (commande de la télévision américaine PBS), qu’il y perd le plus. Et au contraire, quand il proclame et décline rageusement cette « caméra impossible », tout au long de ses réflexions chroniques de *L’Inde fantôm*e, qu’il atteint le spectateur d’occident en plein cœur. Louis Malle conclut ses conversations avec Philippe French (Denoël, 1993) en disant que c’était, de tous ses films, celui dont « finalement [il] était le plus fier ». Cette rétrospective documentaire lui donne raison.

François Niney

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