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Un solitaire à la frontière

Ce que brosse ce pinceau
même le temps ne l’effacera.
J’ai connu bien des chanteurs
qui ne veulent pas s’engager,
moi, mon chant est engagement
c’est ma manière de chanter.

Voici donc mes heureux malheurs
ceux de mes frères rassemblés ;
ainsi ils garderont flattés
dans leurs cœurs mon histoire ;
je resterai dans leur mémoire
mes compagnons pour l’éternité.

Torre Nilsson termine par ces vers de José Hernandez son adaptation cinématographique du poème Martín Fierro (1968). Hasard ou providence, on ne saurait trouver meilleurs vers pour comprendre la place occupée par ce réalisateur dans l’histoire du cinéma argentin. Il est celui qui a rompu les chaînes du cinéma classique et industriel, à l’époque en plein essor, pour ouvrir la voie à une autre forme de cinéma : personnelle, artistique, radicale. Forme que notre cinéma a su produire avec succès par la suite à différents moments de son histoire.

Leopoldo Torre Nilsson est notre grand « auteur ». D’ailleurs, l’influence directe exercée sur la génération des années soixante qui l’a reconnu comme tel, comme celle plus indirecte sur le Nouveau Cinéma Argentin quelques décennies plus tard, en font, d’un certain point de vue, le père de tout le cinéma d’auteur produit après lui en Argentine.

Tout au long de ses 30 longs-métrages en tant que réalisateur, il s’est intéressé à toutes les formes possibles d’adaptations : d’œuvres littéraires comme de théâtre ou de sujets originaux. De toute sa filmographie, El Protegido/Le Protégé, est l’unique film dont il est à l’origine du scénario comme de l’idée.

Comme tout grand cinéaste, le plus surprenant chez Torre Nilsson est que l’ensemble de ces adaptations, toutes origines confondues, sont phagocytées par lui et finissent par intégrer son univers thématique et esthétique de manière constitutive. On reconnaît immanquablement une scène de Torre Nilsson, quel qu’en soit le contexte. Non seulement par ses cadres « tordus » symptomatiques, mais encore pour cette manière si particulière de filmer les espaces, grand angle à l’appui et caméra basse, presque au ras du sol, pour n’en donner que deux exemples fréquents. À l’aide de nombreux signes, Torre Nilsson semble nous montrer en permanence que dans cette réalité qu’il filme, « il y a quelque chose d’étrange ». Cette étrangeté, qui rend ses images si mystérieuses et attractives, répond à une de ses grandes recherches, propre à un cinéaste résolument moderne : raconter l’intériorité de ses personnages par le prisme de la forme cinématographique même. Déformer la réalité où habitent ses personnages pour transmettre une intériorité et une perception déformées. En somme, créer une réalité subjective.

Et c’est sans aucun doute de sa collaboration avec Beatriz Guido (sa seconde femme), sur l’adaptation conjointe des nouvelles de cette dernière, que sont sorties les œuvres les plus extraordinaires qui forgèrent définitivement son style cinématographique.

De La Maison de l’ange à La Main dans le piège, Torre Nilson s’est attaché à raconter toujours la même histoire sous de multiples variations, à perfectionner encore et encore (autre signe de grandeur artistique) la même œuvre : le récit du jeune témoin d’une décomposition familiale qui finira par l’entraîner également vers une chute totale. Faisant un rapprochement entre générations, je ne peux m’empêcher de penser à la proximité de ce récit avec un film, le plus important peut-être de notre cinéma actuel : La Ciénaga (2001) de Lucrecia Martel. Et pourquoi pas ce dialogue possible entre la scène mythique ouvrant le film de Martel et ces jeunes, collés les uns aux autres, prenant un apéritif autour d’une piscine dans La Terraza/La Terrasse, où Graciela Borges semble se préparer, par l’ivresse de l’alcool, à s’effondrer sur le verre brisé 38 ans plus tard.

La Maison de l’ange est le huitième film du réalisateur, sa première collaboration avec Beatriz Guido et la première œuvre maîtresse de sa filmographie. Tous les éléments esquissés à ses débuts apparaissent condensés dans ce film qui aujourd’hui encore demeure impressionnant. Torre Nilsson l’a conçu à l’encontre de tout ce qui se faisait en Argentine. La Maison de l’ange est une œuvre novatrice dans tous ses aspects et je ne pense pas exagérer en affirmant qu’il s’agit là du Citizen Kane du cinéma argentin. Les positions étranges de la caméra, toujours si justes et imprévisibles, les cadrages brutalement angulaires et en contre-plongée, fragmentés non seulement pas leurs limites propres, mais encore par les clairs-obscurs internes d’un éclairage des plus audacieux. Le vertige de ces travellings en très gros plans ou en insert sur des objets (l’accompagnement des tasses qu’Ana apporte à table). Le non moins étrange ton de l’interprétation d’Elsa Daniel et sa révélation comme nouveau canon de beauté féminin, ange et démon, belle et sinistre à la fois. Le pouvoir suggestif de la musique atonale de Juan Carlos Paz à laquelle s’ajoute l’insistante voix off qui nous submerge encore et encore dans la solitude et le désespoir des personnages. Des maisons obscures, des chambres fermées, aux accès interdits, des grilles, des fenêtres, des portes, des statues, des tombeaux, des cercueils… Torre Nilsson crée un univers cinématographique et un climat des plus personnels et uniques comme on en trouve peu.

La Maison de l’ange a été sélectionné à Cannes, jouissant d’un grand succès critique qui valut à Torre Nilsson la reconnaissance internationale. Avec La Main dans le piège, il remporta le prix Fipresci au festival du même nom en 1961. Il prendra par la suite d’autres chemins, les parcourant avec plus ou moins de réussite (la trilogie des héros nationaux, l’adaptation de grandes nouvelles, l’incursion dans la couleur), mais occupant dès lors une place définitive dans le cinéma argentin.

Lorsque dans un entretien à propos de la sortie de Martín Fierro, on lui demanda quel rapport avait ce personnage avec le reste de son œuvre, Torre Nilsson répondit que Fierro, comme presque tous ses protagonistes, « se retrouve seul dans un environnement, une éducation, qui ne correspondent pas à sa nature. C’est le dialogue d’un homme seul contre les choses telles qu’elles sont ». Il avait déjà donné semblable explication au sujet d’Emma Sunz, l’héroïne de Días de odio/Jours de haine, au début de sa carrière de réalisateur. Il va sans dire que cette clef de lecture au sujet de personnages qui l’ont accompagné tout au long de son parcours n’était rien d’autre que le reflet de sa propre condition.

Gonzalo Tobal (traduction : Nicolai Maldavsky)

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