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Un art à l’épreuve de la tragédie

Conçue en contrepoint au livre paru en novembre dernier aux éditions des Cahiers du cinéma, « Le cinéma et la Shoah, un art à l’épreuve de la tragédie du XXe siècle », cette programmation est née d’un constat : le hiatus existant entre une hypothèse forte de la pensée cinéphile, qui relie la modernité cinématographique à la prise de conscience du désastre des camps nazis, et la rareté des entreprises qui auront en définitive tenté de la mettre à l’épreuve. On connaît la généalogie de cette pensée, de même que le paradoxe qui l’accompagne et qui consiste à avoir durablement imprégné les esprits et les débats à partir d’un corpus théorique relativement ténu. Deux articles et un film monumental en constituent, de fait, le noyau dur, autour duquel de vives et parfois fructueuses controverses mais aussi une certaine paresse de la pensée se sont cristallisées.

Le premier texte est signé Jacques Rivette, il s’intitule « De l’abjection », et paraît dans le numéro 120 des Cahiers du cinéma en 1961. Le cinéaste et critique y stigmatise un film de l’Italien Gillo Pontecorvo, Kapo, qui ourdit une histoire romanesque et relativement bien pensante dans un camp d’extermination. Rivette y fustige plus particulièrement un certain mouvement de caméra, qui recadre par un soigneux travelling avant le suicide de l’héroïne (Emmanuelle Riva) contre les barbelés du camp, cette esthétisation de la mort exposant son auteur, selon la formule incendiaire de Rivette, au « plus profond mépris ». Il faudra néanmoins trente ans pour que ce texte devienne, relayé par le critique Serge Daney, la pierre de touche d’une formulation plus explicite du rapport entre la déshumanisation mise en œuvre dans les camps et l’exigence nouvelle que celle-ci aura pour le cinéma, depuis le néo-réalisme italien jusqu’au la Nouvelle Vague, en passant par le Nuit et Brouillard et Hiroshima mon amour d’Alain Resnais. Dans « Le travelling de Kapo », paru dans la revue Trafic (numéro 4, automne 1992), Daney fait ainsi entrer le texte de Rivette dans la légende, en vertu d’une intuition intime (la lecture de ce texte dans son adolescence et la révélation qu’elle constitua pour sa vocation de cinéphile) à laquelle il confère une portée générale.

Il y dévoile le rapport tout à la fois nécessaire et exemplaire entre l’intransigeance critique de Rivette et le sujet qui l’occupe dans cet article, rapport qui induit que le cinéma d’après les camps ne saurait plus se prévaloir d’aucune innocence ni, sans se désavouer, dissocier l’esthétique de l’éthique. Daney développe ainsi à sa manière une célèbre formule de Jean-Luc Godard, contemporaine du texte de Rivette, selon laquelle « le travelling est affaire de morale ».

Entre ces deux textes, un film-charnière aura été réalisé, qui construit la reconnaissance d’un événement trop longtemps méconnu dans sa sinistre spécificité et simultanément le nomme : la Shoah. Shoah de Claude Lanzmann, qui sort en 1985 après de longues années de préparation et de maturation et qui montre, par la seule association de la parole des témoins directs de l’extermination et du retour sur les lieux où elle fut perpétrée et délibérément effacée, par quelle exclusive nécessité ce film devait être réalisé sans image d’archive ni tentative de reconstitution.

Ces textes et ce film constituent les trois moments-clés d’une tentative d’articulation entre l’histoire des camps et celle du cinéma, sous le signe de l’inquiétude chez Rivette, de l’accomplissement chez Lanzmann, du constat déjà mélancolique de la défaite chez Daney. Cette construction, si lentement sédimentée, est en effet fragile. A l’heure où Daney en prend la mesure, deux phénomènes concomitants sont déjà en passe de la balayer, pour faire triompher une tout autre vision des choses : l’entrée progressive de la Shoah dans l’Histoire et la normalisation spectaculaire de sa représentation. Au triptyque précédemment énoncé répond un autre qui en est l’antithèse : la série télévisée américaine Holocauste de Marvin Chomsky (1978), La Liste de Schindler de Steven Spielberg (1993), La Vie est belle de Roberto Benigni (1997). Par l’accueil qu’ils reçoivent, et par le mauvais sort réservé aux quelques récalcitrants qui s’en inquiètent, ces trois films relèguent la question de la représentation du Génocide, et jusqu’aux brûlantes polémiques qui ont pu l’accompagner, au rang d’une querelle entachée de désuétude.

Il ne fait pourtant guère de doute, pour nous, que la menace qui pèse aujourd’hui de plus en plus ouvertement sur l’existence du cinéma comme art a partie liée avec la manière dont ce débat précis fut déclaré caduc.

Cette programmation n’a pour autant aucune visée polémique. Elle a tout au plus l’ambition de renouer avec l’une des intuitions à notre sens les plus fructueuses que recèle le questionnement qui nous occupe ici, à savoir la manière dont un désastre historique et humain d’une ampleur exceptionnelle, désastre qui fut soustrait au regard jusque dans les traces de ses victimes et de son exécution, a par contrecoup brutalement impressionné le cinéma, par des voies, tantôt manifestes, tantôt secrètes, qui ont influencé l’histoire des formes cinématographiques. La proposition consiste donc moins à remettre sur le métier une histoire de la représentation de la Shoah au cinéma qu’à considérer la manière dont l’onde de choc de cet événement a pu plus largement se répercuter sur l’écriture cinématographique et sur la manière dont certains cinéastes regardent désormais le monde. Cette approche comporte un risque : celui de faire se croiser des œuvres et des arrières-plans artistiques, historiques et thématiques si différents que la pertinence de ces rapprochements n’apparaît pas d’emblée. Pour le faire jouer à sa juste place, pour éviter l’effet d’abstraction ou d’arbitraire à laquelle une telle programmation pourrait s’exposer, il nous a semblé fondé d’arrimer cette perspective à un corpus identifiable de films qui ont marqué l’histoire de la représentation cinématographique de la Shoah. D’où l’idée d’organiser cette programmation par couples, un film explicitement rattachable à la Shoah appelant un film qui ne lui est pas consacré, chacun de ces couples étant justifié par les questions, les procédures ou les affinités esthétiques qu’il nous semble partager.

Daney, dans le texte plus avant cité, a formulé l’une des idées maîtresses de cette recherche : « La sphère du visible a cessé d’être tout entière disponible : il y a des absences et des trous, des creux nécessaires et des pleins superflus, des images à jamais manquantes et des regards pour toujours défaillants. Spectacle et spectateurs cessent de se renvoyer toutes les balles ». Il y a sans doute matière à discussion dans cette manière de départager les choses, qu’il s’agisse de la définition en creux du cinéma classique (sans doute pas si innocent que cela) ou de celle du visible en tant que tel (dont la part manquante est, au moins depuis les Grecs, une condition sine qua non de l’image). Notre conviction n’en demeure pas moins que ce point de vue définit une rupture significative dans l’histoire du cinéma, dont cette programmation ambitionne tout au plus de fournir quelques exemples circonstanciés.

Elle se veut moins, à ce titre, une affirmation qu’une proposition, elle procède moins du régime de la preuve que de l’invitation à rapprocher les œuvres. C’est en quelque sorte un choix de « montage », au sens où ces rapprochements permettent de suggérer davantage que ce qu’exprime chacun des objets à lui seul. La nature même de l’événement qui justifie cet assemblage, la rémanence et la réminiscence qui le véhiculent, le cheminement fantomatique de ses formes, expose en un mot cette programmation à lâcher délibérément la proie pour l’ombre. Élaborée, selon la formule de Jacques Rivette, dans la crainte et le tremblement, sa vocation est d’être discutée, son risque d’être contestée. Nous l’assumons telle.

Jean-Michel Frodon et Jacques Mandelbaum

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