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Philosophie de la terreur, terreur de la philosophie

Prolifique cinéaste ayant débuté dans la série B et les productions de genre, Kiyoshi Kurosawa a bâti une œuvre indiscutablement personnelle, saluée régulièrement dans les grandes manifestations internationales. Il est considéré comme un véritable artiste de la peur et de l’angoisse, mais les règles de l’épouvante cinématographique sont souvent, chez lui, un prisme à travers lequel il observe l’histoire culturelle et la réalité sociale du Japon. Son art de la mise en scène contribue à classer ses films parmi les plus effrayants jamais réalisés. Mais ceux-ci sont, tout autant que des récits terrifiants, de profondes et subtiles interrogations philosophiques, même si Kurosawa a su avec bonheur s’écarter des contraintes du genre au sens propre.

Kiyoshi Kurosawa est de ceux qui réussissent ce qu’il y a sans doute de plus difficile au cinéma : déborder des catégories existantes tout en se nourrissant de leur rhétorique, confondre la sensation primaire, tripale, avec la réflexion la plus intense, mêler la pulsion à l’abstraction froide. Il y a des personnages et il y a des concepts, il y a des fantômes et il y a de la réalité, il y a des êtres humains et il y a des idées, dans les films de Kiyoshi Kurosawa. C’était la fin des années quatre-vingt dix. Certains d’entre nous avaient découvert, dans tel ou tel festival, un drôle de film de terreur, véritablement terrifiant pour le coup, réalisé par un cinéaste au patronyme un peu trop connu pour être honnête (un autre Kurosawa est-il possible ?). Le film c’était Cure, bizarre histoire de meurtres en série, où l’identité de l’assassin changeait avec chaque meurtre et où l’hypnose jouait un rôle central. La froideur et la précision des cadrages, une atmosphère sombre et angoissante, le refus de tout lyrisme, une impression de familiarité et d’absolue étrangeté mêlées, tout cela faisait de Cure un objet fascinant et un peu effrayant. Son auteur entamait, à ce moment-là, une période d’activité intense. Entre 1999 et 2003, il enchaîne frénétiquement film sur film, fabriquant une des œuvres les plus importantes et les plus originales du cinéma contemporain. Pourtant, lorsque l’on découvre cet ogre prolifique avec des titres comme Charisma, License to Live, Séance, Kaïro, celui-ci a déjà une carrière riche et mouvementée derrière lui. Et c’est bien un des projets de cette rétrospective que de permettre de découvrir, enfin, les débuts de Kiyoshi Kurosawa.

Entre cinéma moderne et série B

Il est né à Kobé en 1955. Il suit des études de sociologie à l’Université de Rikkyô. Sa cinéphilie est autant constituée de son goût pour le cinéma moderne européen que de sa passion pour le cinéma américain des années soixante-dix, notamment les films de Richard Fleischer et Don Siegel, la série B d’horreur, le cinéma de genre nippon. Bouleversements formels de la modernité et art du chaos du cinéma de genre post-hollywoodien le fascinent. Il suit l’enseignement de Shigehiko Hasumi, grande figure de la cinéphile nipponne. Il devient l’assistant de cinéastes comme Shinji Somai ou Kazuhiko Hasegawa et réalise, à l’instar d’autres apprentis réalisateurs de sa génération, des films en 8 mm comme Vertigo College (1980), parodie distanciée et moderniste du cinéma de gangsters. Il réalise deux films érotiques, dont l’un pour la Nikkatsu qui n’appréciera pas le résultat et refusera de le commercialiser. Car Kiyoshi Kurosawa ne joue pas le jeu du genre. Kandagawa Wars (1983) et The Excitement of the DoReMiFa Girl (1985) sont deux objets non identifiés, même dans le genre plutôt ouvert à l’expérimentation qu’est le roman porno : adresses à la caméra, frontalité burlesque, à-plats néo-pop, références littéraires et cinématographiques exhibées. L’influence du cinéma de Godard y est évidente, presque écrasante. Après une traversée du désert, il revient au cinéma en 1988 avec Sweet Home, film d’horreur produit par Jûzô Itami, et commence à partir du début des années quatre-vingt dix à réaliser des films pour le marché de la vidéo ainsi que des séries pour la télévision. L’épouvante (notamment avec la série Hanako san) et le polar (la série Suit Yourself or Shoot Yourself) sont ses genres de prédilection.

Un art de la peur

La peur est sans doute ce qui caractérise le plus justement son œuvre, faisant de celle-ci l’exemple parfait d’un art raffiné de l’angoisse, l’application d’un pur principe d’inquiétude. Car Kiyoshi Kurosawa aime raconter des histoires effrayantes : celle d’un tueur en série qui ne tue pas mais qui pratique l’hypnose pour forcer des tiers à assassiner leurs proches dans Cure ; celle d’employés d’une entreprise d’assurance atteints par un parasite tropical qui les transforme en zombies dans Door III ; celle d’une femme médium qui kidnappe une petite fille avec la complicité de son mari pour pouvoir prouver ses talents dans Séance ; celle d’un spectre qui voyage à travers Internet et pousse des adolescents au suicide dans Kaïro ; celle d’un homme qui semble traqué par son propre double dans Doppelgänger ; celle de fantômes, expressions d’un remords ou d’un refoulé immonde que l’on voudrait cacher à jamais, qui surgissent inévitablement dans de nombreux autres titres. Mais la frayeur est essentiellement provoquée chez lui par un sens très personnel de la mise en scène. Ses plans, tirés au cordeau, sont chargés d’une terreur irrémédiablement concrète. Le danger menace régulièrement d’y surgir d’un hors champ auquel le cinéaste donne une importance extrême, alors que la bande-son s’alourdit d’un bourdonnement lugubre. L’immobilité d’une silhouette en profondeur de champ paraît particulièrement menaçante. Une tache de couleur (la robe verte de la petite fille de Séance, la robe rouge du fantôme de Rétribution) vient souvent frapper la rétine du spectateur et perturber une normalité trop rassurante. Mais la terreur chez Kurosawa est avant tout philosophique et intime. Elle imprègne tout autant des films qui ne relèvent pas directement du genre comme License to Live ou Tokyo Sonata, et questionne avec une intelligence inouïe les rapports entre l’homme et la société, entre l’homme et son identité.

La puissance du négatif

Ce que traque le cinéma de Kiyoshi Kurosawa à travers ses histoires de spectres et de contaminations, c’est la pulsion de mort, c’est le désir d’annihilation de l’autre. L’espace conjugal devient l’endroit d’une sourde menace, d’un désir de meurtre inavoué (Cure, Séance, Rétribution), l’espace professionnel est également hanté par cette même obsession (Le Gardien de l’enfer, Door III, Cure) et même la famille (cf. le meurtre d’un adolescent par son propre père dans Rétribution). À l’image de l’arbre, dans Charisma, qui prospère en provoquant le pourrissement des arbres qui l’entourent, l’être ne survit que dans la négation, l’être est mais il n’est que dans la mort de l’être. Le vertige ressenti face à l’hypothèse d’une altération du Moi, d’un éclatement de celui-ci est le sujet profond de Doppelgänger. Tout comme la suspension du temps (License to Live où le héros revient à la vie après un long coma) ou la probabilité d’un dérèglement de l’ordre du monde (Charisma, Jellyfish, où un des personnages principaux veut habituer de dangereuses méduses à vivre dans l’eau douce) ouvrent d’autres abîmes encore qui emplissent d’effroi.

Le Japon de Kiyoshi Kurosawa devient un monde désertifié, en ruines, hanté par les remords et les traumatismes de son Histoire et la prescience de sa disparition. Il règne en effet dans les films de Kurosawa une angoisse du chaos, la conscience vertigineuse d’une imminence de la fin du monde, qui survient d’ailleurs littéralement à la fin de Kaïro ou de Charisma. La vie quotidienne moderne, la solitude urbaine, l’ennui du travail salarié, l’absence de transcendance, dessinent un autre type d’individu. Kurosawa en tire des conséquences plastiques. La silhouette humaine est soumise, dans ses films, à un traitement inédit. Elle devient fantôme, trace, ombre, tache. Cette volonté renvoie aux préoccupations de l’art moderne lorsque celui-ci s’attache à décrire une forme de perte d’humanité caractéristique du monde contemporain.

Jean-François Rauger

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