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Un des plus grands esthètes d’Hollywood. Avec L’Ange bleu en 1930, il découvre celle qui sera sa muse et son médium : Marlene Dietrich, icône féminine, figure de la séduction fatale et de la passion dévorante. Son cinéma invente un monde artificiel et sensuel, un pur rêve baudelairien né de la grande usine à rêves.

Le carnaval des passions

Revoir l'œuvre de Josef von Sternberg, c'est prendre le risque de plonger au cœur des affects et des pulsions qui forment les soubassements du cinéma hollywoodien et, en même temps, entrer dans un monde singulièrement autonome, inouï, dont la survivance fut sans doute impossible à terme, au cœur de l'usine à rêves. Trop d'artifices, trop d'érotisme. Survoler la carrière de l'auteur de L'Ange bleu, c'est constater à quel point celle-ci, inaugurée par une poignée de chefs-d'œuvre du cinéma muet, s'est condensée, à un rare degré d'intensité, dans la première moitié des années 1930. Cette période glorieuse fut suivie par une autre, faite d'un inachèvement (I, Claudius), de tournages de séquences additionnelles et de rattrapages pour des films signés par d'autres, jusqu'au surgissement de ces incongruités pures (Shanghai Gesture, Jet Pilot, Anatahan) qui, chacune pourtant, condenseront à leur manière le monde sternbergien.

Lorsqu'il réalise son premier long métrage, Salvation Hunters (Les Chasseurs de salut), en 1925, Sternberg a, sans modestie, pour ambition de dépasser les conventions des drames réalisés alors. Rien que ça. « Au lieu des intrigues à la Elinor Glyn qu'on voyait partout, j'imaginais un poème visuel. Au lieu d'un éclairage plat, des ombres. À la place de masques en papiers mâchés, des visages en relief, plastiques et aux yeux profonds. Au lieu d'extérieurs sans signification, un fond romantique qui se transformerait de lui-même au premier plan. Au lieu de personnages édulcorés, de sobres silhouettes bougeant en rythme. […] Et dominant tout ça, il y avait une imposante machine : l'héroïne du film serait une drague. » Déjà donc, l'abstraction et le style comme programme. Le film n'est pas un succès et divise les spectateurs. Parmi les admirateurs, Max Reinhardt et Charles Chaplin. Sternberg reprend son travail de rafistoleur de tournages et de réalisateur venant au secours des films imparfaits signés par d'autres. Chaplin lui produit, en 1926, un film (The Sea Gull) qu'il décidera finalement de ne montrer à personne.

Sternberg rencontre le succès commercial avec Underworld (Les Nuits de Chicago) en 1927, produit par la Paramount et écrit par Ben Hecht. Le film sera suivi par The Last Command (Crépuscule de gloire) et par The Docks of New York (Les Damnés de l'océan). Si The Last Command témoigne déjà d'un regard sans complaisance sur le système hollywoodien (le héros, incarné par Emil Jannings, en est un général de l'armée tsariste devenu misérable figurant à Hollywood), les deux autres introduisent déjà la structure qui ne lâchera guère son œuvre (deux hommes en rivalité pour séduire une femme). La manière de Sternberg pour remplir à ras bord les plans d'un mouvement, par ailleurs souvent frénétique, annoncera la suite. George Bancroft y incarne déjà une figure de la virilité à la fois bestiale et dérisoire. Der Blaue Engel (L'Ange bleu) tourné en 1930 en Allemagne pour Erich Pommer. Si ce classique instantané du cinéma semble comme le brouillon des chefs-d'œuvre à venir, c'est d'abord parce qu'y débute celle qui sera la muse et le médium du cinéaste, Marlene Dietrich. C'est aussi parce que, dans les coulisses et l'étroite et encombrée loge d'artiste de cabaret où se situe l'essentiel de l'action, s'y condense un maelstrom de désir et d'humiliations, terrain de jeu et laboratoire privilégié de l'artiste.

De Marlene Dietrich à « Anatahan »

Morocco (Cœurs brulés), Blonde Venus, The Scarlet Empress (L'Impératrice rouge), The Devil is a Woman (La Femme et le Pantin) se distinguent par cette inimitable manière qu'a le cinéaste de bourrer son cadre d'un bric-à-brac où le dérisoire cacherait la violence et la nudité du désir. Marlene Dietrich n'y est pas uniquement la femme fatale soumettant à un rituel masochiste l'essentiel de ses prétendants. Elle peut aussi brûler d'amour (Morocco, Dishonored / Agent X 27) jusqu'à remettre en cause sa propre vie, tout entière dévorée par sa passion. Fondus enchaînés et surimpressions de plus en plus démentes transmuent l'image en une matière en mouvement permanent, au service d'un carnaval de la pulsion brute. Passé les cinq années glorieuses (1930-1935), Sternberg va reprendre un parcours erratique et souterrain, parsemé miraculeusement d'explosions géniales. Shanghai Gesture, en 1940, reprend l'exotisme maladif et subtilement artificiel de son œuvre pour démultiplier les figures « dietrichiennes » et affirmer peut-être son subtil dégoût d'un monde occidental rongé par l'inassouvissement de ses propres pulsions. Être « docteur en rien », comme le personnage d'Omar incarné par Victor Mature, s'y affirme comme le seul mode d'existence possible. Dans l'imparfait mais excitant Macao (Le Paradis des mauvais garçons), en 1951, il met en scène, encore, une version trivialisée de Marlene Dietrich. Dans Jet Pilot (Les Espions s'amusent), en 1957, où les personnages incarnés par le couple John Wayne-Janet Leigh semblent perpétuellement faire l'amour par avions interposés, érotisme de la machine déjà perceptible dans Shanghai Express, l'érotomanie obsessionnelle d'un Howard Hugues se fond miraculeusement avec la sensualité du cinéaste lui-même. Tout devait aboutir à ce projet à la fois fou et logique (tout in fine se réduit à cet élan qu'a cherché à atteindre le cinéaste dans son œuvre) intitulé Anatahan (Fièvre sur Anatahan) en 1954. Une femme seule y est le réceptacle et l'unique objet de l'appétit d'un grand nombre d'hommes, figures masculines confrontées à leur propre et malheureuse ardeur vitale.

Jean-François Rauger

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