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Le cinéma comme terrain de jeu.

Pourquoi Johnnie To en vient-il à représenter, aujourd’hui, l’inespéré sursaut voire la résurrection du cinéma de Hong Kong, un cinéma sur lequel, il y a dix ans, au moment de la rétrocession, personne n’aurait parié un centime ? La réponse est autant économique qu’artistique car il a su sans aucun doute allier la quantité à la qualité, permettant d’assurer une continuité et un sursaut industriel tout en renouvelant l’esthétique d’un certain cinéma.

Né en 1955 à Hong Kong, Johnnie To entre en 1972 à la chaîne de télévision TVB. Il s’intéresse à la production de séries télévisées et tente de passer à la réalisation de films pour le cinéma en 1980 avec The Enigmatic Case puis de revenir pour six ans à la télévision. Il retourne à la réalisation pour le cinéma en 1986 et tourne une comédie horrifique à succès, Happy Ghost 3, pour le producteur Raymond Wong avec lequel il signera également Seven Years Itch (1987) et The Eighth Happiness (1988). Tsui Hark l’emploie pour terminer The Big Heat en 1988. Il réalise un certain nombre de films commerciaux à succès, tourne avec les vedettes du moment (Chow Yun-fat, Andy Lau, Tony Leung) et se lance en 1990 dans la production. Il crée Milky Way Image Company en 1996. Comédies cantonaises, bluettes romantiques et/ou fantastiques, film policiers, wu xia pang (film de sabres) parodiques se succèdent à un rythme soutenu.

L’épée de Damoclès de la rétrocession en 1997 ainsi qu’une ouverture internationale plus grande du cinéma asiatique incitent de nombreux cinéastes (John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam, Kirk Wong) à tenter leur chance à Hollywood. L’industrie est en crise à la fin des années 1990, le nombre de film produits diminue (on passe de 200 titres par an dans les années quatre-vingts dix à un peu plus d’une cinquantaine en 2007), la fréquentation des salles chute. Johnnie To reste à Hong Kong. Pour réussir son pari, il met au point un système d’intégration verticale, s’assurant totalement le contrôle des films qu’il produit et parfois réalise au sein de sa structure Milky Way Image Company, permettant à de jeunes auteurs de tenter leur chance tout en assurant, à coups de films commerciaux, l’équilibre économique de sa société. Il tourne et produit de plus en plus vite, s’appuyant sur une troupe de collaborateurs artistiques et techniques fidèles, notamment les scénaristes Wai Ka-Fai et Yau Nai Hoi. Il a signé d’ores et déjà plus de quarante-cinq titres et en a produit plus de cinquante. Ce n’est qu’au début des années deux mille que certains de ses films parviennent dans les grands festivals internationaux, essentiellement ceux relevant du genre policier comme Running Out of Time (1999) ou The Mission (2000). La même année, en 2000, le festival de Berlin n’en montrera pas moins de trois. Heureux accidents d’une production, celle du film d’action hongkongais, qui semblait avoir depuis longtemps brillé de ses derniers feux ou maillons encore bruts d’une œuvre personnelle ? La découverte dans le désordre de plusieurs des titres suivants fera pencher pour la deuxième hypothèse, constamment brouillée, il est vrai, par la capacité du réalisateur à continuer de tourner comédies à succès et bluettes.

Il y a tout d’abord l’aisance visible avec laquelle le cinéaste aborde les genres. Chez lui, rapidité et virtuosité de la mise en scène s’accordent formidablement. Il y a, lorsque l’on voit un film de Johnnie To, ce sentiment d’une aisance incroyable, d’une manière de filmer comme on respire des séquences qui semblent incroyablement compliquées, comme l’époustouflant plan-séquence qui ouvre Breaking News (2004). Johnnie To, c’est l’habile convoyeur d’or d’Exiled/Exilé qui, la cigarette au bec, abat avec une élégante dextérité, l’air de rien, ses nombreux assaillants.

Si l’on s’arrêtait à l’examen des titres qui relèvent du film policier (la seule catégorie pour laquelle il est connu en Occident), s’imposerait le sentiment d’une affection particulière du cinéaste pour les communautés d’hommes, les fraternités viriles idéalement représentées par les cinq gardes du corps de The Mission, la patrouille de police de P.T.U. (2003), les truands de Exiled. To s’attache au repli clanique, légèrement régressif, enfantin. Un système que les femmes, parfois, empêchent de tourner rond, par leur autorité et leur propension au strict rappel de la loi (l’officier de police ou la chef de la brigade criminelle de P.T.U.) ou leur goût du pouvoir (l’organisatrice de l’opération médiatico-policière de Breaking News). Mise en scène et récit transforment le groupe masculin en une force organique, dont chaque élément est un maillon indispensable qui ne se maintient qu’en interaction avec les autres. Lorsque les cinq gardes du corps de The Mission trompent leur attente en s’envoyant à coups de pied une boulette en papier, c’est d’abord une manière de maintenir une tension perpétuelle entre eux, même par le biais d’un anodin et enfantin amusement, un jeu. Car c’est cela l’autre dimension du cinéma de Johnnie To, celle qui va définir, depuis le début de sa carrière et en profondeur, son cinéma, tous genres confondus.

La dimension d’enfance que recèle le cinéma de Johnnie To est en effet inséparable du rapport ludique à l’existence dont il est l’expression. Le jeu est souvent ce qui motive les personnages, ce qui détermine en première instance leur comportement. Johnnie To et ses scénaristes construisent de nombreuses situations de compétition, dynamique idéale des figures duelles qui peuplent son œuvre. Les deux hommes de main qui, tout en sachant qu’ils devront un jour se battre à mort, se retrouvent régulièrement pour déguster quelques grands crus dans A Hero Never Dies (1998), le jeu de piste mis au point par le voleur cancéreux pour tromper son ennui, accomplir sa vengeance et occuper son ennemi policier à qui il pose la question lorsque celui-ci veut l’interpeler : « Tu t’es bien amusé, pourquoi t’arrêter avant la fin ? » dans Running Out of Time, le défi que lance le tueur chien-fou (Andy Lau) à l’assassin à gages placide (Takashi Sorimashi) qui collectionne des figurines du chien Snoopy dans Fulltime Killer (2001), sont quelques exemples de ces constructions binaires. Celles-ci dépassent le simple cadre du cinéma policier. De nombreuses comédies sentimentales mettent en scène des couples amoureux, ou en passe de le devenir, se mettant à l’épreuve à coups de simulations, de jeux de rôle, de paris à tenir. Dans Love for All Seasons (2003), la jeune nonne Omei (Sammi Chen) demande au séduisant bourreau des cœurs milliardaire incarné par Andy Lau de lui faire connaître, à coups de mises en scènes humiliantes, un chagrin d’amour parce qu’elle doit être dans cet état d’esprit pour affronter à mains nues un adversaire redoutable (la grande prêtresse du temple). Needing You (2000) est le récit d’une suite de leçons de séduction. La stratégie de reconquête (du moins le croit-on) de la jeune voleuse de bijoux (Sammi Chen) par son ex-mari, non moins habile cambrioleur (Andy Lau), dans Yesterday Once More (2004), ne se fait qu’à la faveur d’un parcours balisé par lui, d’une mise en scène perpétuellement inventive, d’une série de défis à relever. Différents types d’actions cohabitent dans les films de Johnnie To. Il y a celles exigées par le genre, avec leur lot de violence et de morts brutales, et puis d’autres relevant d’une banalité étrangement déplacée (après une fusillade les tueurs de Exiled déménagent les meubles de l’homme qu’ils voulaient abattre et qui s’est défendu avant de négocier un répit) ou d’autres encore relevant de la blague infantile (la cigarette explosive dans The Mission).

C’est dans cette alternance de sensations, dans ses changements de registres, entre suspense et humour, que se lit la dynamique particulière du cinéma de Johnnie To. La narration semble, par ailleurs, obéir parfois à un principe aléatoire, une loterie qui peut faire basculer d’un côté ou de l’autre les événements. Fulltime Killer, présenté comme un roman en train de s’écrire, se clôt sur la possibilité de deux dénouements alternatifs. Les cinq malfrats d’Exiled suivent, dans la dernière partie du film, une voie qui se décide à pile ou face, le lancer de pièce dessinant une virtuelle arborescence narrative et devenant cause et effet des décisions prises par les héros.

La capacité apparente du cinéaste à se jouer des difficultés, à garder toujours une incroyable longueur d’avance sur tout le monde (à l’heure où ces lignes sont écrites trois nouveaux films sont en attente d’une distribution en France), sa manière de recourir sans vergogne à quelques mythologies que l’on pensait usées, ne laissent-elles pas penser que pour lui le cinéma en soi est avant tout un jeu ?

Depuis quelque temps le cinéma de Johnnie To s’est pourtant enrichi d’une méditation plus grave sur le pouvoir lui-même. Le diptyque Election (2005) et Election 2 (2006) ne se résume pas, ainsi, à la chronique crépusculaire d’une guerre de succession dans le milieu des Triades. Il interroge la nature du pouvoir aujourd’hui, examine à travers le filtre du genre la transformation consécutive à la rétrocession de 1997. Election 2 surtout est une des allégories les plus pertinentes qui soient sur le nouveau capitalisme dans sa variante asiatique. Un gag gore (un truand transformé en chair à pâté nourrissant les chiens), au-delà de l’horreur vaguement burlesque qu’il suscite, dévoile ce que le film désigne exactement : le recyclage. Ce qu’il faut entendre par cela ce n’est pas seulement la capacité d’un cinéaste à rejouer les vieilles conventions du Film Noir. Dans ce film où la police chinoise continentale exige d’un homme d’affaire de Hong Kong qu’il prenne la tête d’un gang, en échange de la signature d’autorisations administratives, condition de la réalisation d’un projet immobilier, est révélée la manière dont s’est adaptée la bureaucratie maoïste aux prescriptions de l’économie mondialisée : non pas en reniant sa nature mais bien au contraire en ajustant sa brutalité à celle du libéralisme. Une manière de recyclage, donc.

Une science de l’attente, de l’espace déserté, d’une immobilité active qui seule peut sauver la mise (de ce point de vue, la suspension millimétrée chez Johnnie To est aux antipodes de la forme extatique d’un John Woo) caractérise un artiste qui cherche à atteindre une musicalité secrète, un rythme, une mélodie inaccessible sinon par le montage, la scansion, l’alternance du vide et du plein, la durée. La lumière passe de la blanche neutralité du monde urbain contemporain à la peinture de l’ombre à coups de faisceaux blanchâtres, mouvants ou plongeants. L’abstraction de la mise en scène ne renvoie pas à un monde irréel, elle révèle toujours quelque chose d’une vérité inaperçue et pourtant là. Celle des centres commerciaux, des restaurants au faux luxe en plastique, des échoppes de nouilles baignées par les néons verdâtres, celle des rues d’un Hong Kong que l’on n’avait jamais imaginées désertes (P.T.U.).

L’irruption de Johnnie To sur la scène cinéphilique oblige à s’interroger (tranquillement) sur les outils conceptuels téléologiques avec lesquelles s’est pensée l’histoire du cinéma de Hong Kong. Johnnie To est-il un maniériste, un post maniériste, un moderne, un néo classique ? Ce type de qualificatifs usés, qui se démodent inéluctablement, est en fait impuissant à rendre compte de la nature profonde d’une œuvre autant irriguée par la mémoire qu’elle est innovante. Il est sans doute impossible de ne pas penser à Jean-Pierre Melville, Sergio Leone ou Sam Peckinpah en voyant les films de Johnnie To. Mais cette comparaison ne serait pas seulement pertinente parce qu’ils procèdent de l’actualisation réjouissante d’un genre lessivé mais aussi parce qu’avec la conception de la mise en scène et de la chorégraphie des corps dont ils sont l’expression, la rhétorique devient le contenu, la forme le fond.

Jean-François Rauger

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