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« J’ai eu le bonheur de découvrir les films de Jean Vigo en une seule séance un samedi après-midi de 1946 au Sèvres-Pathé, grâce au ciné-club de la Chambre noire animé par André Bazin et d’autres collaborateurs de La Revue du cinéma. J’ignorais jusqu’au nom de Jean Vigo mais je fus pris aussitôt d’une admiration éperdue pour cette œuvre dont la totalité n’atteint pas 200 minutes de projection. » Ce souvenir de François Truffaut sert de guide à la programmation initiale de la Cinémathèque.

Jean Vigo retrouvé

Les films de Vigo se sont imprimés dans la mémoire de générations de spectateurs et de cinéastes dans le monde entier. Il était logique de montrer La Vie d’un fleuve de Jean Lods, au titre évocateur, premier film réunissant ses deux principaux collaborateurs – l’opérateur Boris Kaufman et le compositeur Maurice Jaubert –, le magnifique Cinéastes de notre temps que Jacques Rozier lui a consacré en 1965, ou des hommages plus récents comme le méconnu Nice… à propos de Jean Vigo, de son contemporain Manoel de Oliveira, l’évocation Les Chats de l’Atalante de Karl Heil avec le peintre Harald V Uccello, ou la récente conversation avec Luce Vigo de Leila Férault-Lévy. Mais les quatre films proprement dits ? Il paraissait difficile d’attendre de grandes surprises quand Gaumont a entrepris – avec la Cinémathèque française et la Film Foundation – une restauration de son seul long métrage, L’Atalante, venant après celles de 1990 et 2001, ainsi que de ses trois autres films. C’était compter sans l’évolution des échanges entre archives, des possibilités de recherche, de la technique depuis seize ans. Ces nouveaux moyens, ainsi que le travail sur des documents retrouvés dans les archives de Luce Vigo – disparue en février dernier, au début de ce travail –, à la Cinémathèque française, au musée Gaumont, et ailleurs (de Gosfilmofond, à Moscou, à la Cinemateca Brasileira), ont permis d’approcher le processus de travail de Vigo et les films tels qu’il les a terminés.

L’Atalante, 2017-1934

La comparaison de six copies, antérieures à 1940, de L’Atalante et du Chaland qui passe (la version dont la bande son avait été mutilée et refaite pour la sortie en France), a confirmé que celle du British Film Institute était la plus authentique, présentée à Londres à l’automne 1934 (simultanément avec la sortie parisienne). Il y manque le dernier plan pris d’avion : on sait qu’il fut pris par Boris Kaufman après coup, alors que Vigo était alité. Mais la musique, une des plus belles de l’histoire du cinéma, est déjà enregistrée, et la bande son est définitive. Vigo avait terminé son montage, dans un échange constant avec le monteur Louis Chavance et sa « bande » d’amis qui le tenait au courant quand il ne le suivait pas physiquement. Il aurait souhaité reprendre ce montage, sans doute dans le sens d’un resserrement, mais qui pourrait se substituer à lui et prétendre deviner ses intentions ? Paradoxalement, on n’avait jamais vu telle quelle cette première « version » incontestable, dont on connaissait l’existence depuis 1950 au moins. Beaucoup de spectateurs avaient été frappés par la beauté des éléments qui avaient été intégrés dans des restaurations antérieures : aussi bien les cinéastes soviétiques Otar Iosseliani et Andrei Tarkovski devant deux plans insérés par Henri Langlois en 1950 que la mythographe britannique Marina Warner devant la restauration de 1990. Si l’on revient au montage de Chavance et Vigo de février-avril 1934, ces interpolations n’ont pas leur place dans le film proprement dit. Elles appartiennent au légendaire ensemble de rushes et chutes acquis par la Cinémathèque française à la fin des années 1940. Paulo Emilio Sales Gomes, premier biographe de Vigo, qui avait vu cet ensemble, disait déjà qu’un « montage idéal » les plaçant de force dans le film était impossible. Henri Langlois lui-même avait renoncé à présenter à Paris la copie à laquelle il avait ajouté deux plans, et expliquait en 1976 : « J’ai vu des choses tellement superbes que Vigo les avait retirées parce que ce qu’il cherchait, c’était la simplicité totale. J’ai une version que j’ai faite, j’ai inséré des scènes par curiosité, pour voir ce que ça donnait. C’est superbe, les gens ont dit Aaah ! Mais c’est pas ce que voulait Vigo… » Et en effet, dans le montage de 1934, la ligne narrative prend une autre netteté et le sens en est infléchi. Parallèlement au film rétabli dans sa « pureté originelle » (Langlois), il fallait donner à voir cet ensemble où se lit l’histoire d’un tournage à haut risque, la méthode d’un cinéaste inspiré et sûr de ses moyens.

Zéro de conduite, sans ses jeunes diables

La surprise ne s’arrêtait pas là. C’est un Vigo monteur qu’on découvre, avec les deux versions d’À propos de Nice, dues toutes deux à Vigo lui-même, la seconde sortie à l’automne 1931 et non seulement plus courte, mais différente de la première, présentée au printemps. On sait aussi (par le directeur artistique du film, Constantin Morskoï, parlant à Pierre Lherminier) que Vigo avait d’abord monté avec La Natation par Jean Taris « un pur joyau » de 80 mètres, avant de se résoudre à remplir son contrat stipulant un film de 300 mètres. Ce n’est pas tout : la copie de Zéro de conduite de la Cineteca italiana de Milan, que Langlois avait envoyée à Luigi Comencini en 1947, avait un métrage supérieur à celle que nous connaissions. Ce qui explique peut-être la déception de Comencini, deux ans plus tôt, devant une copie, peut-être celle autorisée par la censure française en novembre 1945. Il s’agit en fait d’un montage différent, datant lui aussi de 1933. La copie de Milan n’a pas le sous-titre « Jeunes diables au collège », certainement apocryphe, ne comporte pas (encore) les cartons explicatifs écrits, eux, par Vigo ; plusieurs plans « censurables » y figurent, atténués ou éliminés dans la version connue ; une séquence réapparaît, à sa place et dans sa version complète. On a donné la préférence à la logique de cette version, tout en restaurant les deux montages – avec pour la première fois un retour au négatif caméra.

Bernard Eisenschitz

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