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Plus qu'un grand acteur populaire, Jean Gabin est une icône dont le parcours aura été exemplaire. Du fils du peuple révolté ou victime de la fatalité qu'il incarne dans les années trente dans les films de Marcel Carné, Jean Renoir, Julien Duvivier ou Jean Grémillon à l'homme mûr des années 1950 et 1960, fragile et complexe dans les films de Renoir, Jacques Becker ou Claude Autant-Lara, ou patriarche triomphant et réjouissant, il aura à lui seul incarné une certaine évolution du cinéma français.

Jean Gabin, fils et père

« Je crois que peu d’artistes sont entrés dans le métier comme moi à coups de pied dans le derrière. C’est pourtant comme ça que tout a commencé… », confie Jean Gabin à André Brunelin dans la biographie que ce dernier publia après sa mort en 1984. Tout débute par un nom de famille qui est en fait un nom de scène : « Gabin », c’est d’abord le nom du père, Ferdinand Moncorgé dit Ferdinand Gabin, qui, un jour de 1884, quitte le foyer familial et délaisse sa formation de charron imposé par le père pour vivre une vie de saltimbanque. Ce geste du père déterminera pour longtemps, sinon pour de bon, le fils.

Né le 17 mai 1904, Jean Moncorgé est élevé par deux artistes de music-hall. C’est un petit garçon sauvage qui, bien loin de la vie « d’artistes » de ses parents, rêve d’être fermier ou conducteur de locomotive. Mais son père a d’autres projets pour lui, et alors que le petit Jean n’a que dix-huit ans, il lui organise un rendez-vous avec le patron des Folies Bergère qui l’embauche à l’essai en 1922. Jean Moncorgé deviendra alors Jean Gabin, non par un sentiment impérieux de la vocation qui habite souvent les acteurs mais par l’injonction du père. S’inaugure pour le jeune homme une carrière dans le music-hall : il amasse de l’argent, fait ses preuves, est reconnu par le public mais gardera toujours en tête son projet de quitter la scène et d’avoir une ferme bien à lui.

Ce refus d’être artiste qui s’ancre jusque dans l’enfance est très certainement l’une des clés qui explique le génie de l’acteur, la puissance de son apparition à l’écran : une présence pure, sauvage et enfantine, qui n’a qu’elle-même à offrir et semble n’avoir jamais exigé d’être là. C’est aussi une « gueule » dont Jean Renoir dira très justement à ce propos : « Beaucoup trop de gens ont, à mon avis, ramené Gabin simplement à une sorte de « gueule cinématographique », exactement la « bête à cinéma ». Il n’y a rien de plus faux. La gueule, c’est l’acteur qui la compose au plus profond de lui-même. » Si la gueule est intérieure, elle reste pourtant inscrite à même la peau, dont Paul Valéry disait magnifiquement que c’était ce qu’il y a de plus profond. C’est un visage tout à la fois doux et rugueux, au milieu duquel trône un nez légèrement déformé par une passion d’enfance pour la boxe. C’est également cette chevelure et ces yeux trop clairs qui donneront du fil à retordre aux chefs-opérateurs successifs, apparaissant plus ou moins sombres selon les films (il faut attendre 1954 et French Cancan pour que l’acteur apparaisse dans un film en couleurs).

Cette « gueule », Gabin en tirera une méthode : « J’ai assez vite compris qu’avec la gueule que j’avais il valait mieux que j’en fasse le moins possible (…), je savais qu’avec ma tronche « bosselée », même bien éclairée, ça pèserait son poids sur l’écran. » D’où ce jeu d’une netteté lumineuse, extrêmement naturel et fluide et qu’on qualifierait aujourd’hui d’underplaying bien que le jeu de l’acteur soit soumis à une météo capricieuse, passant anarchiquement de la tempête (les fameuses « gueulantes ») à l’éclaircie à l’intérieur d’une même scène. Tout dans son jeu se donne avec simplicité, sans afféteries, bien loin d’un jeu théâtralisé et « habillé ». Le naturel de Gabin est pareil à une terre sauvage, une anti-performance qui n’en est pas moins d’une précision impeccable et qui se retrouve jusque dans ses intonations et le timbre de sa voix. Car avant même d’évoquer son évidente cinégénie, Gabin se révèle d’abord et avant tout comme un des plus grands acteurs phonogéniques qui soit ; il nous rappelle que la voix d’un acteur (dans son cas, ce timbre net et propre comme un filet d’eau et ce parler des faubourgs d’une inventivité inépuisable) appartient à son corps et relève tout autant de l’apparition cinématographique.

À la fin des années 1920, Jean Gabin est une figure respectée du music-hall : les spectacles se montent sur son nom et il est également le protégé de Mistinguett. Alors fraichement apparu, le cinéma parlant puise majoritairement ses talents sur les scènes des music-halls et représente tout autre chose pour le jeune Gabin qui y voit « un grand machin très compliqué et très savant ». C’est semble-t-il un complexe de classe qui le travaille alors : lui qui vient du monde des caf’conc et de l’opérette, s’est formé sur le tas et pense manquer d’une solide formation théâtrale. Il jugera ses premiers essais pour la Gaumont catastrophiques et c’est d’abord un problème de cinégénie : sa « gueule pleine de trous », selon lui, passe mal. Il refusera successivement toutes les propositions de cinéma jusqu’à ce que la pugnacité d’un producteur le fasse fléchir : ce sera Chacun sa chance, un film musical de Hans Steinhoff et René Pujol. De 1930 à 1934, le jeune acteur jouera majoritairement dans des films musicaux : le dépaysement est relatif et Gabin semble principalement reproduire ce qu’il faisait sur la scène des music-halls.

L’identité de l’acteur se forgera en une poignée de grands films qui s’enchaînent sur cinq ans au mitan des années 1930. Elle prend appui sur ce corps qui n’a cessé de se refuser à tout et qui semble accepter sa carrière naissante par une sorte de politesse circonspecte. C’est un corps habitué à chanter et à faire rire son public sur une scène, un corps indompté qui désormais va devoir rester dans le champ, s’adapter à la technique cinématographique, « ce monstre exigeant », et désormais jouer principalement dans des drames. Le cinéma sied à Gabin comme un costume trop serré qu’il s’occupe de détendre de l’intérieur. C’est La Bandera, en 1935 qui inaugurera cet âge d’or où les films seront voulus et déterminés par l’acteur lui-même. Dans le sillage de Duvivier, avec qui il tournera six fois, quelques cinéastes s’attèleront, avec une intuition géniale, à cartographier le territoire intérieur de l’acteur et à forger le « mythe Gabin ». Il sera le mauvais garçon au cœur tendre marqué par l’acharnement du destin, le prolétaire insoumis et idéalisé, le hors-la-loi à l’individualisme forcené qui pourtant fédère le petit peuple autour de lui. Cette faculté à rassembler autour de lui, à susciter la multitude, restera un trait saillant de l’identité de l’acteur. C’est un fait avéré dans les années 1930 mais qui vaut comme principe plus ou moins respecté pour une bonne partie de sa filmographie : Gabin est utilisé comme une teinte de jeu particulière autour de laquelle s’agencent d’autres teintes différentes, voire littéralement opposées. Faire jouer Gabin, c’est toujours comprendre que son jeu n’a de sens que pris dans une multiplicité de rapports entre des jeux d’acteur très différents, créant ainsi par contraste une sorte de vibration à l’intérieur du plan. Si Gabin est populaire, c’est parce qu’il dépend des autres, comme héros autant que comme acteur. L’anecdote veut d’ailleurs que tout au long de sa carrière il ne cessera de donner en off la réplique à ses partenaires afin de les aider à jouer leur scène : c’est là l’illustration la plus belle de cette dépendance aux autres qui vaut comme respect pour ses pairs.

Gabin l’homme-peuple est indissociable du symbole sexuel qu’il incarnera durant cette période et auquel s’associe toujours un sentimentalisme brûlé. Que ce soit dans les œuvres de Renoir, Grémillon, Duvivier ou encore Carné, l’acteur est une machine à aimer vouée à s’écraser contre sa propre pulsion destructrice ; chez Gabin, pulsion de vie et de mort fonctionnent toujours ensemble. En cela, l’ouverture de La Bête humaine de Renoir, que désirait initialement tourner Grémillon, est la parfaite illustration de la trajectoire typique qu’il emprunte dans de nombreux films : une logique passionnelle dont le mouvement inexorable est moins humain que machinique, et qui transforme Gabin en pantin de ses propres affects.

En 1941, après une longue hésitation, Gabin s’exile à Hollywood pour poursuivre sa carrière. Durant ce séjour, il ne tournera que deux films : Moontide d’Archie Mayo et L’Imposteur de Duvivier. Mais Gabin s’ennuie là-bas, et est peu à peu habité par le sentiment puissant d’un devoir moral envers son pays jusqu’à s’engager dans les Forces navales françaises libres. Il reviendra en France en juillet 1945 et sera décoré d’une médaille militaire. Cet entracte marquera physiquement Gabin alors âgé de quarante-et-un ans : ses cheveux ont entièrement blanchi et semblent annoncer l’impossibilité pour l’acteur de reprendre sa carrière là où il l’avait laissée. Après l’état de grâce des années 1930, vient celui d’un questionnement perpétuel. Il a vieilli prématurément, doit se réinventer une place à l’intérieur du cinéma français. Cette seconde période peut être perçue comme l’exact miroir inversé de la première. Si Gabin a vieilli il s’est aussi symboliquement embourgeoisé : l’homme est désormais une institution, il s’est « enrichi » d’une filmographie et n’est donc plus en mesure de jouer l’enfant pauvre et sublime du cinéma français. Ce naturel qui le caractérisait, matière par ailleurs extrêmement volatile pour un comédien, a laissé place à sa forme théâtralisée, consciente d’elle-même : il est frappant de voir qu’à partir des années 1950, Gabin entre dans le plan en sachant pertinemment qui il est.

Dans ces années 1950, la témérité passionnelle s’est lentement muée en hédonisme tantôt solaire (French Cancan) tantôt désespéré (La Vérité sur bébé Donge, Touchez pas au Grisbi, En cas de malheur), comme si l’acteur finissait de vider une dernière fois les cartouches de son ancienne peau pour passer à tout autre chose. C’est En cas de malheur de Claude Autant-Lara, sorti en 1958, qui signera la fin d’une filmographie jusque-là toujours travaillée par un débordement d’énergie libidinale. Désormais, Gabin ne brûlera plus de passion ni n’embrassera de partenaire : « J’ai plus l’âge de jouer les godants, maintenant je suis père », confiera-t-il.

L’acteur qui ne possédait rien et que rien n’arrêtait est désormais père de famille et propriétaire terrien. La construction de la nouvelle identité de Gabin semble ainsi se faire dans la négation de la première : au mouvement de perpétuelle fuite en avant succèdera la volonté d’un enracinement, d’une stabilité autant dans sa vie privée que professionnelle. À partir des années 1960, il privilégiera les contrats solides et sécurisants et les collaborations au long cours : d’abord avec Gilles Grangier avec qui il tournera douze films, puis des cinéastes comme Jean Delannoy, Denys de La Patellière, Henri Verneuil ou encore Jean-Paul Le Chanois. Les dialogues seront souvent signés Michel Audiard qui proposera une version maniériste et surlignée du « parler Gabin ». Après avoir été le petit fils du peuple, il incarnera le patriarche du cinéma français dans des films comme Les Grandes Familles et La Horse, et donnera la réplique à une nouvelle génération d’acteurs (Bardot, Belmondo, Delon, Ventura). Les films seront pour la plupart de vifs succès populaires. Gabin s’est d’ailleurs toujours trouvé et senti à l’écart de ce qui fut alors le centre névralgique et bouillonnant d’un renouveau du cinéma français qui cherchait justement à tuer les pères : les jeunes Turcs de la Nouvelle Vague percevaient en lui le symbole typique de ce cinéma dit de « qualité française ».

À partir du moment où il est revenu de la guerre, Gabin gardera chevillée au corps l’angoisse que sa carrière puisse se terminer à tout moment, ce qui lui fit prendre un minimum de risques. De fait, l’argent gagné avec les films alimente directement La Pichonnière, son domaine agricole qui engloutira la majorité de sa fortune. Le métier d’acteur alimente le rêve d’enfant et dans cette circulation on peut apercevoir cette duplicité qui fut la sienne, celle d’un homme coupé en deux, partagé entre Jean Gabin et Moncorgé, tiraillé entre le rêve du père et celui du fils (qu’on trouve réconciliés dans le lumineux fragment « La Maison Tellier » du Plaisir de Max Ophüls), mais également les contradictions que renferme le devenir complexe des grands acteurs, condamnés à ne pouvoir se conserver que dans un renouvellement permanent.

Murielle Joudet

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