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Un art stoïcien

Que faire avec un cinéaste sur lequel tout semble déjà avoir été dit ? Que dire d’une œuvre aussi familière, aussi vue (enfin presque) que celle d’Howard Hawks ? Qu’y a-t-il à démontrer avec un aussi indiscutable artiste que l’auteur de Rio Bravo ? Peut-être rien sinon qu’une filmographie aussi impressionnante, aussi riche en chefs-d’œuvres que la sienne, se doit d’être perpétuellement non pas questionnée mais admirée, avec l’assurance que le profit d’une nouvelle vision sera à coup sûr important. Le cinéma de Hawks n’en finira jamais de livrer ses secrets. C’est en tout cas la raison d’être (s’il en fallait une !) de cette rétrospective qui présente l’intégralité (à l’exception des titres perdus) de cette œuvre essentielle.

La signature de l’auteur

Howard Hawks a été un des étendards de la cinéphilie française : celle qui, dans les années cinquante, institua la politique des auteurs en arme de combat contre le conformisme de la pensée en matière de cinéma, celle qui contribua, une fois pour toute, à ce qu’un « mauvais objet » puisse être considéré comme une « œuvre d’art ». Le paradoxe qui consistait pourtant à faire du cinéaste, réalisateur plutôt heureux au cœur du système des studios hollywoodiens, un « auteur » n’est qu’apparent. Si Hawks est tout le contraire d’un artiste maudit, il n’est pas complètement un auteur « malgré lui » qui, au sein de la contrainte ou plus exactement à partir de celle-ci, a su créer une œuvre personnelle, disons, « par hasard » ou « inconsciemment ». Car Hawks n’a cessé de rechercher, tout au long de sa carrière une autonomie authentique, obtenant très vite d’avoir son nom au dessus du titre, c’est-à-dire, véritablement, de « signer » ses films.

Cette liberté est d’autant plus visible que Hawks n’est jamais resté longtemps attaché à un studio. Il est impossible avec lui de confondre un style personnel avec celui d’une compagnie de production comme cela pourra être le cas pour des cinéastes parfois considérés comme des artisans-maisons (Henry King et la Twentieth Century Fox, Michael Curtiz ou Raoul Walsh et la Warner par exemple). En même temps, il est loisible de noter que le cinéaste a toujours évité tout effets visuels de signature, tout autant qu’il a souvent réussi à ne pas se laisser imposer ceux des studios pour lesquels il travaillait. La répétition, la reprise, le retour de situations de films en films a pu donner apparemment raison à ceux qui pensent, superficiellement, qu’un auteur se désigne par la récurrence de ses thèmes. Mais cette indépendance constamment recherchée paraissait n’avoir pour autre but que celui convoité par l’industrie elle-même : le succès public, qui seul au regard du cinéaste sera la garantie de la réussite de son travail. C’est dans l’expérience elle-même, dénuée de tout commentaire et de tout discours, et dans ce dénuement même, qu’il faut reconnaître un art qui en est un. Car sa rhétorique économe exprime une vision personnelle du monde, stoïcienne et joyeuse, détachée et émouvante.

Un artiste à Hollywood

Howard Hawks est né en 1896 à Goshen dans l’Indiana. Il effectue des études d’ingénieur en mécanique industrielle et travaille pendant ses vacances dans les studios de la Famous Players Lasky. Il s’initie à la course automobile et apprend le pilotage des avions. Il abandonnera définitivement la construction automobile et aéronautique pour rejoindre Hollywood après la Première Guerre mondiale. Il y gravit les échelons qui mènent à la réalisation et signe son premier film (depuis perdu) en 1926, The Road to Glory. Il avait avant cela participé à la réalisation de divers titres et créé avec les réalisateurs Marshall Nelan, Allan Dwan et Allan Hollubar une compagnie de production dès 1919. On ne peut nier que, dès ses premiers films muets, Hawks exprimait déjà des préoccupations qui resteront présentes tout au long de son œuvre : une vision insolente de la femme (Fig Leaves/Sa Majesté la femme en 1926), de la camaraderie virile et du désordre qu’y introduit la sexualité (A Girl in Every Port/Cœurs d’or, poings d’acier, en 1928).

En fait, très vite, le cinéma de Hawks va fixer ses propres frontières, sa propre esthétique, sa propre morale et témoigner d’une constance qui ne semblait guère devoir être touchée par les mutations de l’Histoire en général et des transformations d’Hollywood en particulier. Sans doute est-ce pour cela qu’on le considère comme une sorte de parangon du classicisme cinématographique, si une telle affirmation avait encore un sens. On a dit qu’il a touché à tous les genres. Ce n’est que partiellement vrai. Le mélodrame, par exemple, a toujours échappé aux préoccupations de celui qui a souvent essayé de refuser les scénarios qui ne correspondaient pas à sa personnalité et qui a fui comme la peste le sentimentalisme. On lui doit des films qui sont, à l’intérieur des catégories hollywoodiennes, des chefs-d’œuvre, disons des titres qui incarneraient une espèce de perfection de ce que les genres comme modèles structurants peuvent produire. Ainsi le film de gangsters avec Scarface (1932), le film de guerre avec The Road to Glory/Les Chemins de la gloire en 1936 ou Air Force en 1942, la comédie avec Twentieth Century (Train de luxe) en 1933, Bringing Up Baby/L’Impossible Monsieur Bébé en 1938, His Girl Friday/La Dame du vendredi en 1940, I Was a Male War Bride/Allez couchez ailleurs ! en 1948, Monkey Business/Chérie, je me sens rajeunir en 1952, Man’s Favorite Sport/Le Sport favori de l’homme en 1962, le western avec Red River/La Rivière rouge en 1949, The Big Sky/La Captive aux yeux clairs en 1952, Rio Bravo en 1958, Rio Lobo en 1972, le Film Noir avec The Big Sleep/Le Grand sommeil en 1946 et même la science-fiction avec The Thing from Another World/La Chose d’un autre monde en 1951. Il y a aussi les bandes d’aventures sportives menées à un haut degré de perfection et de fausse simplicité, ainsi les films d’aviation avec Ceiling Zero/Brumes en 1936 ou Only Angels Have Wings/Seuls les anges ont des ailes en 1939, de course automobile comme The Crowd Roars/La Foule hurle en 1932 ou Red Line 7000/Ligne rouge 7000 en 1965. Mais, plus que jamais, l’auteur aura toujours été plus fort que les formules dont il ne tirait que le profit et l’énergie qui lui étaient nécessaires, en négligeait de nombreux aspects et s’amusait à injecter des éléments hétérogènes à celles-ci (un mélange de comique et d’action dans les films d’aventures et d’action et de comique dans les comédies) pour rester, en fait, fidèle à lui-même.

Une évidence souveraine

Howard Hawks a été aimé pour la façon dont ses films ont été délibérément rétifs à toute « volonté d’art » et à tout « vouloir-dire », réflexe funeste qui peut parfois, à Hollywood, faire gagner un Oscar mais donne rarement du bon cinéma. Ce qui a pu plaire ainsi à une cinéphilie digne de ce nom, c’est vraisemblablement cette absence de médiatisation, de commentaire surplombant sur ce qui était montré. La « caméra à hauteur d’homme » c’est tout d’abord une volonté de ne pas être plus fort que ses personnages mais d’être avec eux, jusqu’à entretenir avec ceux-ci un rapport de familiarité humaine. C’est aussi une confiance aveugle dans les pouvoirs du cinéma qui a pu véritablement faire toucher du doigt ce qui lui est propre, ce qui en fait un moyen d’expression dont l’autonomie ne s’acquiert qu’après l’absorption vampirique de ce qu’ont pu auparavant donner les autres arts et aussi ce sur quoi ils butent : la littérature (après tout Hemingway et surtout Faulkner ont collaboré au cinéma de Hawks), le théâtre (Ben Hecht), et plus secrètement, la musique (tout est mouvement mais d’abord mouvement musical). Cette manière d’évidence, soulignée par Jacques Rivette dans un texte célèbre, (ce qui est, est) désigne bien ce à quoi est parvenu le cinéaste. Une telle conscience du cinéma entièrement résumable à « un ensemble de conduites » (Merleau-Ponty) a atteint une vision proprement existentialiste où morale et action se confondraient parfaitement, jusqu’à ne plus se distinguer l’une de l’autre. De cette identité découle un rapport à l’univers excluant toute métaphysique, toute possibilité d’une existence de Dieu, comme sens ultime aux activités humaines.

On a dit beaucoup de choses sur le cinéma de Howard Hawks et sa manière de transformer le groupe en force organique tendue vers la réalisation de son objectif (le fameux « professionnalisme » des personnages) qui semble exclure toute volonté de rattachement de l’homme à sa communauté et à son histoire (de ce point de vue Rio Bravo est aussi en opposition à l’idéologie traditionnelle du western, ou du moins en marge de celle-ci). L’Histoire elle-même disparaît de l’œuvre comme possibilité d’un déterminant qui dépasserait l’individu ou qui inscrirait ses actions dans un destin. La fonctionnalité du geste s’accordant au plus près avec le fonctionnement du monde interdit, par ailleurs, toute mélancolie possible. Le rejet du sentiment, qui va jusqu’à produire des moments inouïs (les réactions de l’équipe de pilotes à la mort de Jack dans Only Angels Have Wings ou l’instant durant lequel Matt Dunson (John Wayne) découvre celle de sa fiancée dans Red River, seul film, peut-être, de la filmographie, à montrer les conséquences psychotiques d’un entêtement tyrannique qui n’est, pour une fois, pas si héroïque que cela), reste, encore aujourd’hui, un des paris les plus puissants et les moins tentés du cinéma américain.

Du sentiment amoureux à la régression

La rencontre amoureuse ne diffère pas de l’action, elle ne constitue pas un répit par rapport à elle ou une suspension de celle-ci. Elle y est intégrée. Suffisamment déterminante pour qu’elle soit au centre d’un chef-d’œuvre comme To Have and Have Not/Le Port de l’angoisse réalisé en 1944, elle y est à la fois l’épreuve de vérité du héros et la condition de sa transmutation. Elle a été, en plus, ici, reflet de ce qui se passait dans la réalité : Humphrey Bogart tombant amoureux de Lauren Bacall. C’est par les relations avec les femmes, conquérantes, dangereuses, ayant toujours une longueur d’avance, comme cela a déjà beaucoup été dit, que l’homme hawskien se détermine et éprouve la nature de sa liberté. C’est par cela aussi qu’il en repasse parfois par tous les stades de l’humanité. Car la rencontre avec la femme c’est d’abord le risque de la désagrégation de la communauté mâle. Le danger qu’elle représente est à l’origine d’une angoisse purement adolescente. Et de l’adolescence se profile toujours l’horizon de la régression, qui est à la base de nombreuses comédies du cinéaste (Bringing up Baby, Monkey Business), les plus pessimistes, mais aussi du faussement désinvolte Hatari ! La dissolution dans l’état d’enfance, détachée du souci de la sexualité, y est à la fois un cauchemar et un devenir toujours possible. Car la régression infantile est aussi une manière d’échapper à un univers justement dépourvu de toute transcendance.

Posterité hawksienne

L’importance de Hawks dans l’histoire du cinéma est immense et en même temps difficilement quantifiable. Il est évident que ce que l’on a appelé le cinéma moderne s’est nourri de cette affirmation de l’immanence qui a marqué son œuvre. Et depuis trente ans, le rapport à l’action dans le cinéma hollywoodien s’est compliqué. Une certaine emphase, amplifiée par les progrès technologiques en matière d’effets spéciaux, a remplacé la rhétorique classique. Moins de sécheresse, davantage de graisse, une perte de confiance du public dans la figure humaine telle qu’est s’est construite durant le premier siècle de l’histoire du cinéma ont transformé en profondeur celui-ci. Pourtant Hawks reste présent, en filigrane ou ouvertement, dans l’épure chorégraphique affirmée chez certains de ces disciples (John Carpenter), dans une manière d’envisager la violence et ses conséquences (George A. Romero), dans la monstration de purs comportements déconnectés de tout commentaire psychologique (William Friedkin), mais aussi dans telle comédie sportive construite sur une alchimie consécutive à l’addition de personnalités excentriques d’acteurs (Les Indians de David S. Ward). Qui ne s’est pas au posé moins une fois la question, en voyant un film contemporain : qu’aurait fait Howard Hawks ?

Jean-François Rauger

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