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Né à Constantinople, émigré enfant aux États-Unis, acteur de gauche et metteur en scène de théâtre enragé dans les années 1930, Elia Kazan a contribué par son énergie et ses initiatives (l'Actors Studio, en 1947), par ses films bien sûr, à une révolution du jeu de l'acteur américain, une révolution de l'expressivité qui perdure aujourd'hui encore à Hollywood. Logiquement, il a révélé et transfiguré des acteurs et actrices, de Marlon Brando à Lee Remick, de Natalie Wood à James Dean ou Monty Clift. Il a fait des choix esthétiques et politiques, certains comme au temps du maccarthysme témoignant violemment d'une ambiguïté qui l'a animé toute sa vie.

Kazan, éloge de l'ambiguïté

Comment un cinéma aussi puissant, dramatique, contrasté, peut-il en effet être en même temps celui de la fragilité et de l'indécision ? Le cinéma d'Elia Kazan est nourri de cette qualité qui, suivant les époques, est honnie ou célébrée : celle de l'ambiguïté. A-t-on assez loué Brando (à raison) de la féminité de ses gestes, de la douceur de ses expressions au moment même où l'horreur est son sujet (Un tramway nommé désir, Sur les quais) ? A-t-on assez interrogé Montgomery Clift et ses regards indécis, sa silhouette étriquée lorsque pourtant il va au combat (Le Fleuve sauvage) ? Avec eux, avec James Dean (À l'est d'Eden) ou Robert De Niro (Le Dernier Nabab), avec Elia Kazan donc, leur metteur en scène, l'ambiguïté devient dans les années 1950 une des qualités majeures de cette génération qui rompt superbement avec toute une tradition dramatique. On pourrait dire simplement que le cinéma de Kazan est traversé de contradictions, écartelé par des passions opposées, jouant dramatiquement de polarités multiples. Il ne serait pas le seul. Il me semble plus juste, et plus symptomatique, de voir en lui, avant tout, le metteur en scène des sentiments confus, des élans bridés, des fidélités impossibles. Avec lui il ne s'agit pas de distinguer, d'opposer, de hiérarchiser, mais de faire vivre ensemble des forces contraires. Ambiguïté psychologique (plusieurs hommes en un seul), ambiguïté morale (plusieurs vérités aux enjeux contradictoires), ambiguïté pulsionnelle (plusieurs désirs aux objets incompatibles). Mais ce cinéma n'est pas celui d'une ambiguïté molle, aux contours imprécis et fuyants, il est l'affirmation nette, forte, d'élans qui engagent souvent une existence...

Corps-lumière-groupe

Kazan fait d'abord ses armes dans l'espace confiné et fourmillant du théâtre militant américain des années 1940-1950, en jouant puis mettant en scène des pièces de Clifford Odets, de Henry Miller, de Tennessee Williams. Non seulement il s'y fait un nom, il y forge sa légendaire direction d'acteurs, mais il en garde une propension pour les personnages complexes, torturés, incapables de fuir une violence qu'ils attirent ou provoquent. L'attention aux conditions sociales, aussi bien qu'aux passions destructrices, traverse ce théâtre aux accents marxistes et au discours freudien. La très grande qualité de Kazan sera d'en transposer les thèmes, les situations, et la matière même, corps-lumière-groupe, dans l'espace plus large et plus grand public du cinéma. Ce qui, foncièrement, fait de celui-ci un cinéma politique, du plus petit détail de l'intrigue à ses motifs les plus généraux. Dans sa dramaturgie, toute décision personnelle, tout élan pulsionnel a des conséquences politiques, parce qu'il est pris dans la trame serrée de groupes sociaux qui ne peuvent bouger sans que l'équilibre d'ensemble ne soit modifié. Si ses personnages n'en ont pas toujours conscience, ses mises en scène, elles, en manifestent suffisamment les enjeux pour que les spectateurs ne les puissent ignorer. Incarnation du politique dans Sur les quais : le boxeur qui se couche pour financer les gangs mafieux, le docker qui se fait rouer de coups pour dénoncer publiquement la corruption. Incarnation du politique dans Le Fleuve sauvage, où la violence des sociétés humaines est confrontée à celle de la nature. Sacrifice de soi, corps meurtri, défiguration : Kazan, qui admirait profondément John Ford, est peut-être le chaînon manquant entre celui-ci et le Clint Eastwood d'Impitoyable et de Gran Torino. Quand l'ambiguïté force les destins trop nets. Quand les corps la déplacent, et l'exhibent, en se donnant en pâture.

Peut-être Kazan est-il celui qui incarne le mieux, au-delà du jeu des acteurs et actrices, l'esprit des recherches de Stanislavski et de Piscator, perpétuées entre autres par le Group Theatre auquel il appartient en tant que comédien dans les années 1930, et par l'Actors Studio, qu'il fonde en 1947 et où il n'aura de cesse de faire venir Lee Strasberg. Car c'est bien elles qui font du corps le lieu précis entre le désir et l'emprise sociale, le champ esthétique de l'ambiguïté, qui donne et qui retient, qui s'ouvre et qui se ferme. Dans Un tramway nommé désir et dans Baby Doll, ses deux adaptations de Tennessee Williams, mais encore dans À l'est d'Eden ou America, America, ces corps font des choix, ces corps imposent une loi qui n'est pas toujours, loin s'en faut, la loi sociale. Il faut lire ses notes de mise en scène, où abondent les idées de gestes, les notations sur les rapports physiques entre personnages et accessoires. La sensibilité y traduit toujours un capital social ou culturel ; les corps sont toujours les premiers et les derniers à s'exprimer. Et Kazan ne prend pas leur parti, ne les exclut ni ne les magnifie, il les filme, suffisamment.

Espaces sauvages

Comme il filme sur écran large les espaces américains. C'est l'autre dimension de son cinéma, qu'il tente de lier, dans la nécessité américaine, au pathétique des individus. Sublimes méandres du Tennessee, sensualité des paysages matinaux sous la brume, qui viennent plus efficacement qu'un discours dire la logique des forces originelles. Voilà le cinéma de la formidable et monstrueuse ambiguïté : celui qui montre la beauté des choses en même temps qu'il en dit l'effacement nécessaire (Le Fleuve sauvage). Tragédie par excellence : il faut laisser aller les forces de vie, quelles qu'elles soient, même si – et peut-être parce que – leur développement les mène à la destruction. Tragédie souterraine des Americana, du romantisme des espaces sauvages et de la volonté d'établir une communauté. À propos de Tennessee Williams, et du Tramway nommé désir, le cinéaste écrivait : « Ce qui est intéressant est que l'auteur – car Blanche, c'est lui – est attiré par son plus rude ennemi qui finira par le broyer et le détruire. » On pourrait dire la même chose de presque tous les personnages de Kazan, même en éliminant la facilité de considérer que l'ennemi est en chacun d'eux. Mais si la lutte et la destruction doivent toujours à l'appartenance de classe, aux passions, aux dérèglements psychologiques, noyaux durs de la scène dramatique, l'attirance, elle, est cinématographique, elle passe par la séduction visuelle, par la sensualité des visages et des peaux, par les horizons qui s'ouvrent. Kazan a fait de ses images le principe même, puissant et muet, de l'ambiguïté du monde.

Vincent Amiel

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Du 28 novembre 2018 au 2 janvier 2019

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