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Alors que l'élection présidentielle américaine entre dans sa dernière ligne droite, retour sur les fictions électorales « made in USA », des classiques de Frank Capra ou John Ford aux séries télévisées de Robert Altman (Tanner) ou David Simon (Show Me a Hero).

Aux marches du pouvoir

« Personne au monde ne comprend comment l'Amérique vote », commente un ami de Nicholas Ray lorsque celui-ci, avec l'équipe de John Houseman, supervise un court film destiné à expliquer à l'étranger le système électoral des États-Unis (Tuesday in November, 1945). Une comédie de 1932, The Phantom President (Norman Taurog), montre, peut-être pour la première fois, un candidat falot (assez pour être remplacé par un sosie) mené par le bout du nez par son équipe de campagne. Mais le pas de deux entre la politique et le cinéma – miroir déformant dans lequel il faut regarder les arrière-plans – remonte aux origines, à Edison et à la présidence de McKinley, le premier faisant son profit de la guerre à Cuba et de l'assassinat du second en 1901.

Pendant longtemps, la fonction présidentielle a surtout été vue comme la possibilité de rendre la justice contre les lois, aspiration qui court tout au long de l'histoire du cinéma américain. L'admiration durable des États-Unis pour Mussolini imprègne les films de La Cava (Gabriel Over the White House) ou Garnett (Okay America) et aboutit, couronnement et conclusion, au Meet John Doe de Frank Capra (1941). Edward Arnold avec ses milices privées et un Gary Cooper christique avec ses armées de « petits hommes » sont tellement semblables que Capra n'arrive pas à terminer le plus complexe de ses films politiques avant d'en avoir tourné cinq fins différentes.

Cette fascination épouvantée pour l'homme providentiel se poursuit par-delà la guerre, avec par exemple les deux films consacrés à Huey Long, populiste gouverneur de la Louisiane assassiné en 1935 : All the King's Men de Robert Rossen et A Lion Is in the Streets de Raoul Walsh. Le second se concentre sur la folie de son héros, en qui James Cagney réincarne le gangster mégalomane Cody Jarrett de White Heat.

Pourtant, une nouvelle configuration se dessine. La vie publique prend un rythme différent, conditionné par la télévision, la publicité, les sondages. Politique et cinéma se croisent. William Wellman et l'acteur Robert Montgomery travaillent avec Eisenhower. Nixon sauve une première fois sa carrière avec son « Checkers speech » télévisé, éternellement raillé. Le temps où tous se connaissaient et pouvaient regarder leur adversaire dans les yeux est passé. John Ford, en post-scriptum à une campagne existant encore dans la possibilité d'une démocratie directe (The Sun Shines Bright), fait son deuil d'un monde qui disparaît avec la prise de pouvoir par les médias (The Last Hurrah).

Après son antihéros Nixon, cette mutation trouve son héros : un millionnaire, ancien combattant, jeune, aimé des caméras. John F. Kennedy incarne un renouveau de génération et d'enthousiasme plus que de politique. C'est un homme de presse, Robert Drew, rédacteur à Time-Life, qui fait passer le reportage dans le cinéma. Pour suivre le candidat à son rythme, presque à son contact physique, il lui faut inventer une caméra sonore et synchrone, dont on voit les débuts dans Primary (1960). Une proximité qui n'existera plus jamais après l'assassinat de JFK.

Les deux premières fictions de la « génération Kennedy » doivent autant à des proches du président qu'à leur réalisateurs, venus de la télévision : pour The Best Man (Schaffner, 1964), versant institutionnel, à l'écrivain-scénariste Gore Vidal, dont la dramaturgie exemplaire, servie par le lincolnien Henry Fonda, n'aura besoin que de quelques ajustements pour servir à des générations de films « de campagne », jusqu'à The Ides of March (George Clooney, 2011 : soupçon d'homosexualité ici, suicide d'une bénévole là). Versant paranoïaque, l'extra-ordinaire The Manchurian Candidate (Frankenheimer, 1962) doit beaucoup à Frank Sinatra. Après ce film, il sera difficile d'envisager le drame de l'élection sans complot ni attentat : dans Bulworth, Warren Beatty se plaque au sol à la moindre détonation de moteur. Qui ne s'est pas moqué de Nixon, de John Ford (The Last Hurrah) à Elia Kazan (A Face in the Crowd), Emile De Antonio (Millhouse: A White Comedy), Nicholas Ray (We Can't Go Home Again) et Robert Aldrich (The Longest Yard) ? Presque tous voyaient dans son arrivée au pouvoir la menace d'un nouveau fascisme. Politicien intelligent, retors mais non extrémiste, Nixon n'a pas amené le fascisme, mais un éloignement entre la politique politicienne et la population. Devant des élections décisives, comme le dit le titre initial de Bulworth, « le peuple est indifférent ».

On sait que le cinéma américain tire sa force de sa capacité à donner corps à une critique de la société, pour conclure que celle-ci a la force de créer les anticorps à ses maux. À l'inverse du trio Bob Roberts (Tim Robbins, 1992), Des hommes d'influence (Barry Levinson, 1997), Primary Colors (Mike Nichols, 1998), qui appellent à amender le système, Bulworth (1998), comédie iconoclaste de Warren Beatty, en fait un constat de décès. La fusion est accomplie entre médias, pouvoir et argent, la course illimitée aux financements a fait perdre tout sens aux élections.

Bulworth, sénateur en plein burn-out, pose des questions de plus en plus obscènes. Pourquoi les politiciens se moquent-ils des électeurs noirs ? Pourquoi les maîtres de Hollywood produisent-ils tant de médiocrité ? Pourquoi une loi sur la sécurité sociale sera-t-elle toujours bloquée par le Congrès ? Pourquoi les représentants du peuple et ceux de l'information sont-ils payés par les mêmes, ceux qu'on n'appelle pas encore les 1% ? Beatty articule sa comédie sérieuse autour de l'inégalité majeure infligée aux Noirs. Il sautille, rappe et lance sa solution : « Baiser tous ensemble jusqu'à ce qu'il n'y ait plus de couleurs. » Pas étonnant que ce film qui laisse peu d'illusions ait été sabordé : tourné en 1996-1997, sorti en 1998 et en France encore deux ans après. Alors, occuper Wall Street ?

En retraçant le parcours de Harvey Milk (2008), Gus Van Sant suggère la possibilité que le peuple prenne la parole. Pour les minorités, gays, Noirs, Latinos : le message est simple, voire candide. Y en a-t-il un meilleur ? Ce survol trop rapide s'arrête donc à la dernière image du film, sur une marche aux bougies en hommage au militant assassiné, une foule debout dans la nuit.

Bernard Eisenschitz

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