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Cinéma et opéra en Chine

Dans l’un de ses essais les plus connus, l’historien de l’art Elie Faure reprochait au théâtre français de s’accaparer le cinéma. En Chine, c’est plutôt l’inverse : le cinéma, au moins au tout début de son existence, encore incapable de maîtriser des sujets qui lui soient propres, accapare le théâtre… L’opéra devient alors la source principale d’inspiration des cinéastes, que ce soit à Pékin ou ailleurs. Il est même associé à la naissance du cinéma chinois : en effet, le premier film tourné à Pékin en 1905, Le Mont Dingjun, est une série d’enregistrements du répertoire du grand acteur d’opéra Tan Xinpei.

Ce n’est donc pas par hasard que quelques années plus tard, en 1948, pour le premier film en couleur de l’histoire du cinéma chinois, le metteur en scène Fei Mu choisit encore un opéra, Regrets éternels, interprété par un Mei Lanfang en état de grâce. En regardant ce film rare, le public de cette première édition du « Panorama du cinéma chinois », pourra découvrir les performances de cet acteur extraordinaire qui fit connaître l’opéra chinois dans le monde entier. Tout au long de sa carrière, Mei Lanfang jouera plus de cent rôles féminins, dont le plus touchant sera le personnage de Du Liniang dans le film de Xu Ke, Rêve dans le pavillon des pivoines (1960), mieux connu sous son titre en anglais Peony Pavillon, autre perle rare de cette rétrospective.

Déjà extrêmement populaire, avec Mei Lanfang, l’opéra en Chine s’enrichit davantage et demeure le divertissement des plus pauvres comme des plus aisés. Le cinéma héritera de ce même caractère. Les deux arts s’adapteront l’un à l’autre avec une facilité surprenante. Puisque il était impossible de porter les opéras à l’écran dans leur intégralité, les premières adaptations cinématographiques d’opéras ne se font donc que sur des extraits, ou bien en ramassant l’action dans les limites d’un film normal. Néanmoins, l’opéra réussira à garder ses caractéristiques les plus importantes, et même à les introduire dans le monde du cinéma. La plasticité par exemple, c’est-à-dire l’absence de limites dans le temps et l’espace ; ou bien le conventionnalisme, cette obéissance à un certain nombre de codes et de conventions qui trahissent un système élaboré et complexe. C’est surtout ce dernier aspect qui influencera le cinéma chinois. De la même façon que dans l’opéra, le public reconnaît le caractère des personnages à travers des codes véhiculés par les couleurs peintes sur les visages des acteurs, ainsi les mimiques d’un acteur de cinéma révèlent au public le rôle que son personnage tiendra dans son film. Sa façon d’exprimer la joie ou le chagrin, d’apprendre une bonne ou une mauvaise nouvelle, ses mouvements spécifiques, créent des stéréotypes qui constituent la pierre de touche de leur talent. Plus un acteur adhère à un stéréotype bien précis, plus son interprétation est appréciée. Ces stéréotypes, à condition d’être subtilement exécutés, ne porteront pas préjudice au cinéma, bien au contraire ! Ils aideront le public à l’adopter plus facilement, tellement il est habitué aux conventions scéniques de l’opéra ainsi qu’à un nombre limité de personnages et de références. C’est peut-être d’ailleurs le seul cinéma au monde où les stéréotypes sont bien acceptés.

Le conventionnalisme en Chine n’a pas freiné la création artistique. D’après Huang Shaofen, le chef opérateur de La Romance de Liang Shanbo et Zhu Yingtai, film tourné en 1954 par Sang Hu aux Studios de Shanghai, le conventionnalisme a même poussé les cinéastes à expérimenter des méthodes artistiques. Puisque à l’opéra l’interprétation repose sur des symboles, dans les films il fallait créer une atmosphère légèrement irréelle. Dans La Romance de Liang Shanbo et Zhu Yingtai, Huang n’a pas alors hésité à faire appel à des peintres célèbres pour réaliser un décor un peu imaginaire. D’une beauté somptueuse, cette œuvre représente l’un des derniers films d’opéra à être tournés avant que le Parti entreprenne la réforme du genre pour l’adapter aux impératifs de la nouvelle société sous le signe du maoïsme.

Jusqu’en 1964, l’opéra restera le vivier privilégié où les cinéastes iront pêcher leurs sujets. Seulement deux années plus tard, avec la Révolution culturelle, l’opéra devient la seule forme de spectacle permise en Chine pour les dix années à venir. Huit œuvres sont sélectionnées, dont les versions définitives vont paraître entre 1969 et 1971 : huit œuvres pour huit cent millions de personnes… Les versions filmées de ces œuvres vont alors se substituer à tous les autres genres cinématographiques. Des opéras et un ballet révolutionnaire, Le Détachement féminin rouge (1970), un grand classique de la propagande maoïste. L’épouse du Grand Timonier, Jiang Qing, qui, contrairement à ce qu’a écrit Richard Nixon dans ses mémoires, n’est pas l’auteur de ce ballet, ne ménage aucun effort pour qu’il soit une véritable réussite. Après avoir confié la réalisation des œuvres modèles aux meilleurs spécialistes, elle exige la même chose pour le ballet. Elle fait appel à des cinéastes expérimentés, mais supervise chaque étape ne laissant personne décider à sa place. A l’instar de l’opéra, rien ne doit être laissé au hasard : Jiang Qing règle le nouveau style avec une incroyable minutie de détails au service d’une idéologie dont la propagande est orchestrée dans les moindres détails afin de la rendre la plus efficace possible.

Malgré ces transformations, l’esprit authentique de l’opéra résiste à ce grand cauchemar qui fut la Révolution culturelle. En 1979, au tout début de la politique des réformes, le réalisateur Fu Chaowu veut Huang Shaofen comme chef opérateur pour son film La Légende du serpent blanc. Comme pour La Romance de Liang Shanbo et Zhu Yingtai, Huang crée une atmosphère somptueuse où le réel (la lumière crue du jour) et l’irréel (la lumière atténuée des studios) se mêlent pour arriver à mettre en valeur les choses essentielles. Le résultat est un film de toute beauté, où le conventionnalisme n’a plus rien à voir avec le côté extrême connu pendant les années noires de la Révolution culturelle.

Il est important de dire aussi qu’en Chine, le conventionnalisme a souvent rendu service au cinéma pour exprimer de façon codée ce qui ne pouvait être exprimé de façon claire. Ce n’est pas anodin qu’en 1993, le réalisateur Chen Kaige, dans son film le plus célèbre, Adieu ma concubine, ait choisi un opéra pour évoquer le problème de l’homosexualité, sujet tabou en Chine. Dans le cinéma chinois donc, souvent la tradition théâtrale a poussé le public à voir ce qui se cache derrière les apparences. Comme dans le très beau film de Wu Tianming, Le Roi des masques (1995), où derrière chaque masque utilisé par le vieux maître Wang se cache une thématique qu’aucune censure attentive comme la chinoise n’aurait laissé s’exprimer de façon claire. De ce fait, la tradition théâtrale, la scène, les planches deviennent en Chine synonyme de liberté. Encore un symbole. Et pas des moindres…

Luisa Prudentino

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