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Un cinéma aux deux visages

Du cinéma singapourien, que sait-on en France ? Bien peu de choses en somme, car au-delà de quelques récentes projections festivalières, c’est un cinéma qui n’existe pas sur nos écrans, quasiment jamais distribué en salle ou en vidéo, et encore plus rarement diffusé à la télévision. Le nombre de films singapouriens que le cinéphile pourtant averti connaît éventuellement se comptent sur les doigts des deux mains, pas plus : quelques Eric Khoo (12 Storeys, Be With Me, ayant eu l’honneur d’une sélection cannoise en leur temps) et Royston Tan (le controversé 15, le beaucoup plus sage 881), et les – pour le moment – uniques longs métrages de Ho Tzu Nyen (Here, à la Quinzaine des réalisateurs en 2009), Boo Junfeng (Sandcastle, à la Semaine de la critique en 2010) et Anthony Chen (Ilo Ilo, Caméra d’Or à Cannes en 2013, première absolue pour Singapour).

Cette visibilité internationale relativement récente pourrait presque laisser à penser que nous assistons à la naissance d’un nouveau cinéma. C’est un peu vrai, tellement le septième art singapourien d’aujourd’hui semble sortir de nulle part, partant de zéro, devant s’inventer totalement. Mais c’est aussi une vue très largement fausse, car il y a eu un autre cinéma singapourien, allant de la fin des années 1940 à la fin des années 1960, alors que celui de la jeune génération actuelle ne vit le jour qu’à partir de 1995. Et au milieu, un étonnant coma cinématographique qui réduisit à néant toute production. La tabula rasa fut telle qu’il n’existe aucun lien entre les deux époques. Pas d’acteur ni de réalisateur qui aurait fait le pont entre les générations. D’où une cinématographie bifide. Deux visages d’un même pays, ne se ressemblant que fort peu, ne parlant même pas la même langue. Ainsi, le cinéma d’avant parle essentiellement malais et est interprété par des Malais, tandis que le cinéma d’aujourd’hui parle essentiellement chinois (avec une petite place faite à l’anglais) et est interprété par des acteurs pour la plupart ethniquement chinois. La programmation ici proposée est le reflet de cette réalité historique.

L’« Âge d’or » pré-indépendance

Ce cinéma d’avant est celui des grands studios historiques des frères Shaw et du groupe Cathay. Reflet direct d’un monde colonial finissant, lorsque Singapour était encore une possession britannique (jusqu’en 1963), puis pendant deux ans un membre de la toute nouvelle Fédération des États de Malaisie, avant d’accéder à sa propre indépendance en 1965. Singapour faisait alors pleinement partie du monde malais, sur le plan géographique comme sur le plan culturel. Le malais en était la lingua franca, parlée non seulement par les Malais, habitants originels, mais aussi par les Chinois, Indiens et autres migrants qui en constituaient la population. À tel point que, lors de son accession à l’indépendance, Singapour choisit un hymne national en langue malaise. Par pure rationalité économique, produire des films en malais permettait, pour les Shaw et pour Cathay, de les vendre à Singapour, mais aussi en Malaisie et en Indonésie. Cet âge d’or du cinéma malais attira dans l’île nombre d’acteurs, d’actrices, de réalisateurs, mais aussi de compositeurs, musiciens et chanteurs qui se retrouvèrent engagés sur des contrats de longue durée, rémunérés au mois, soit par la Malay Film Production créée en 1948 par les frères Shaw, soit par son concurrent Cathay-Keris formé en 1953. Si les producteurs étaient chinois, les personnages étaient essentiellement malais (et donc joués par des Malais), avec parfois quelques personnages secondaires indiens ou chinois. Étonnamment, une large partie des réalisateurs étaient indiens, tels que B.N. Rao ou K.M. Basker. Empruntant donc beaucoup aux codes du cinéma indien, principale source d’influence artistique, les centaines de films produits durant cet âge d’or comportent souvent des parties chantées et dansées. Des acteurs malais, tels que S. Roomai Noor ou M. Amin, particulièrement talentueux, purent progressivement aussi passer derrière la caméra. Mais s’il est un artiste malais qui incarna peut-être le mieux cet âge d’or, tant il le domina, c’est P. Ramlee. Tout d’abord repéré pour la beauté de sa voix, il s’affirma aussi comme compositeur, musicien, danseur, acteur (comique et dramatique) et réalisateur. Son Penarik Beca, sorte de drame néo-réaliste malais se situant entre du Vittorio De Sica et du Bimal Roy, reste un classique. De son côté, Hussain Haniff, monteur devenu réalisateur, signa des drames historiques très soignés, comme Hang Jebat, se déroulant au 15ème siècle dans le sultanat de Malacca. Au milieu de tout cela, extrêmement rares furent les cas de films produits en chinois, comme Lion City, presque unique en son genre.

Déconnectant en partie l’île de son environnement régional, le passage à l’indépendance signala pour Singapour la fin progressive des grandes productions malaises. La Malay Film Production des Shaw ferma ses portes en 1967, et Cathay-Keris fit de même en 1973. N’ayant plus rien à faire à Singapour, nombre des artistes qui firent et incarnèrent à l’écran ce cinéma quittèrent la cité-État, pour repartir soit en Malaisie, soit en Indonésie. La production cinématographique singapourienne toucha alors au point mort.

Mélancolie contemporaine

Ce n’est qu’avec Eric Khoo, très symboliquement né en 1965 et ayant donc exactement l’âge de l’indépendance de son pays, qu’un nouveau cycle vit petit à petit, et non sans difficulté, le jour à partir du début des années 1990 avec ses premiers courts métrages, et plus encore à partir de 1995 avec son premier long métrage, Mee Pok Man, dont l’importance symbolique ne saurait être ignorée. Tout le style d’Eric Khoo s’y trouve déjà, style qui eut une influence considérable sur les jeunes réalisateurs qui apparurent dans son sillage jusqu’au milieu des années 2000. Le film donna ainsi le ton de ce qu’allait être le cinéma singapourien des vingt années suivantes, à savoir un cinéma de la mélancolie urbaine dans un pays en quête d’identité.

C’est la trace cinématographique d’un mal de vivre réel, dont le cinéma n’est pas le seul à se faire l’écho à Singapour, mais que l’on retrouve aussi dans la création théâtrale, littéraire et photographique locales. Dans ce registre, Eating Air de Kelvin Tong et Perth de Djinn, se distinguent non seulement par leurs qualités esthétiques, mais aussi par la mélancolie rageuse qui les habitent. Perth, film rugueux, très marqué par les codes cinématographiques occidentaux, est un peu un Taxi Driver tropicalisé, prenant le mythe de la réussite singapourienne complètement à revers. Un autre « ofni » du cinéma singapourien de ces dernières années est Here, du réalisateur expérimental et artiste contemporain Ho Tzu Nyen, fortement influencé par Michel Foucault. Cette histoire d’asile d’aliénés est une métaphore cauchemardesque de Singapour. Sans doute est-ce là le versant le plus intellectuel et le plus contemporain de ce que le septième art singapourien peut offrir. Tout cela n’a vraiment que fort peu de lien avec le cinéma de l’âge d’or des studios. Mais sans doute est-ce précisément cette schize cinématographique qui fait du cinéma singapourien un cas intéressant car relativement unique.

Raphaël Millet

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