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Un des grands maîtres de l'histoire du cinéma. S'il fut influencé à ses débuts par les films de Griffith et l'expressionnisme allemand, il développa très vite un style personnel. Il est l'auteur d'un cinéma tragique et sublime, où le réalisme se mêle à l'onirisme et cache une profonde interrogation métaphysique. Cinéaste de l'invisible et de l'envers du réel (Vampyr), de l'émotion pure captée sur un visage (Le Procès de Jeanne d'Arc), il ne réalisera que quelques films parlants (Dies Irae, Ordet, Gertrud), tous bouleversants, hantés par les questions fondamentales de l'amour, du Mal et de la mort.

Puissances de la parole

L'œuvre du danois Carl Theodor Dreyer est un monument. Mais comme à tout monument il arrive que sa façade bouche la vue, Dreyer a fini, à la longue, par n'être perçu qu'à travers les termes d'austérité, d'épure, de retranchement, de religiosité propres à ses titres les plus célèbres. Si l'on se faisait l'avocat du diable – personnage récurrent dans ses films –, l'on pourrait ici se demander : « Qu'avons-nous et notre présent débraillé encore à faire de ces vicaires raides comme la justice, de ces dames corsetées jusqu'au menton, de cette frugalité nordique nourrie aux seuls tics-tacs des horloges ? » Question perfide qui appelle une réponse évidente : tout, a priori, puisque c'est dans l'altérité que le cinéma nous tend un reflet, puisque la nature humaine trouve moins à se reconnaître en elle-même qu'à travers écarts et détours. Ainsi, une fois franchi ce porche altier, que de chairs frémissantes, que d'élans passionnés, de farces truculentes, de vertiges perceptifs, de joies pastorales, de colères orageuses, dans les quatorze longs métrages et la dizaine de courts qui constituent l'œuvre de Dreyer !

Né à Copenhague en 1889, enfant naturel d'une gouvernante morte deux ans plus tard des suites d'un avortement, le futur cinéaste grandit dans la famille adoptive d'un ouvrier typographe, qui lui donne son nom mais guère d'affection. À 20 ans, il écrit dans plusieurs journaux des critiques théâtrales ou cinématographiques (il y défend ses maîtres Victor Sjöström, Mauritz Stiller et David Griffith), mais aussi des reportages sportifs et autres billets satiriques qui révèlent un sens piquant de l'observation physique. En 1912, il entre à la Nordisk Film pour rédiger des intertitres, s'élève bientôt à la fonction de scénariste et complète sa connaissance du métier sur les tables de montage. En 1918, il tourne son premier film, Le Président, tiré d'un roman à succès qu'il jugeait médiocre, mais propre à se faire la main. Encore engoncé dans une psychologie sommaire, le film manifeste par ailleurs des qualités frappantes : une narration complexifiée par la succession audacieuse de flash-back, ainsi qu'un goût pour l'expérimentation formelle.

La période muette de l'œuvre de Dreyer, la plus fournie (9 films entre 1918 et 1927), présente aussi la plus grande diversité – à l'étroit dans la production danoise, il tournait alors entre plusieurs pays d'Europe (Suède, Norvège, Allemagne, France). Période qu'on peut voir comme une grande montée en puissance vers un classicisme d'une admirable limpidité et d'une extraordinaire puissance d'incarnation. Pages arrachées au livre de Satan (1919), ambitieux hommage au Griffith d'Intolérance, décline en quatre époques-clés (Ier siècle, Inquisition, Révolutions française et russe) l'influence du diable dans l'histoire des hommes, ange fatigué et harassé par un Dieu en colère. Aimez-vous les uns les autres (1922) dénonce l'antisémitisme par une âpre mise en scène des pogroms dans la Russie de 1905. Il était une fois (1922) et Le Maître du logis (1925) sont deux récits de dressage humoristiques : le premier, fantasque, celui d'une princesse capricieuse initiée à la vie sylvestre ; le second, plus satirique, celui d'un tyran domestique assigné aux tâches ménagères. Parmi eux, trois chefs-d'œuvre : La Quatrième alliance de Dame Marguerite (1920), fabliau d'une irrésistible fantaisie grivoise ; Michaël (1924), drame mondain à l'atmosphère trouble et déliquescente ; Les Fiancés de Glomdal (1925), sublime pastorale stillerienne, où l'élan désirant de deux jeunes fermiers s'affirme, à travers tous les obstacles, comme une force élémentaire et pure.

Ruptures modernes

On a peine à imaginer, dans la carrière d'un artiste, une rupture d'une ampleur similaire à celle de La Passion de Jeanne d'Arc (1928), geste ahurissant de modernité qui synthétisait à lui seul les recherches de l'avant-garde européenne. Tourné en France hors de tout souci de reconstitution vraisemblable, le film condense les minutes du procès en une galerie de visages, saisis en gros plans aux angulations extrêmes : la figure de Jeanne s'en retrouve démultipliée, voire dépliée, le modelé des chairs inscrivant l'expérience de la sainteté comme une singulière érotisation de la matière. Resté muet suite à un problème technique, le film semble déjà du côté du parlant : il craque, souffle, perce, « s'entend » littéralement, le verbe faisant chair et la chair faisant cri. Quatre ans plus tard, et de l'autre côté du sonore, Vampyr (1932), conçu comme une variation sur le Nosferatu de Murnau, plonge encore plus loin dans l'expérimentation : pellicule voilée, surexpositions et surimpressions, sonorités jaillissantes, l'errance du héros dans des espaces déconnectés et des temps suspendus, dessinent non seulement une expérience inédite, mais sans doute le film le plus ontologiquement terrifiant de toute l'histoire du cinéma.

Le verbe tragique

Les spectres de Vampyr, auxquels Dreyer a donné une densité exceptionnelle, l'engloutiront suite à l'échec financier du film. Trois projets avortés dans la foulée renvoient le cinéaste au journalisme, après avoir essuyé une grave dépression. Ce n'est qu'en 1943, pendant la guerre, qu'il tourne Jour de colère comme un cinglant coup de semonce contre l'intolérance et ses massacres légitimés, avec l'une des plus étincelantes sorcières du chaudron dreyerien (ses héroïnes sont toujours du côté du surnaturel). Nouvel échec qui lui vaut encore dix ans de mise à pied, pendant lesquels il réalise des courts métrages institutionnels, dont certains proprement splendides (Ils attrapèrent le bac, 1948). Mais le cinéma de Dreyer a changé : plus sombre, essentiellement tragique, il se concentre désormais sur une dramaturgie théâtrale qu'une parole organique fait voler en éclats. Ordet (1955) condense, comme loupe au soleil, chacun de ses traits vers l'orchestration sidérante d'un miracle. Gertrud (1964), quant à lui, examine à travers de longs plans-séquences et une interprétation distanciée, la fidélité d'une femme trois fois trahie à une idée supérieure de l'amour, qui ne connaît pas d'occurrence terrestre. L'incompréhension que suscitera ce dernier film à sa sortie vaudra à son auteur, l'un des plus grands cinéastes au monde, de finir ses jours à la direction d'un cinéma de Copenhague. Dreyer meurt le 20 mars 1968, avec dans ses cartons un projet au long cours sur la vie du Christ, qu'il était sur le point de concrétiser. On imagine, encore une fois, qu'il ne s'agissait pas tant de piété luthérienne que d'un éternel souci pour la double nature, divine et terrestre, de la condition humaine, dont il n'aura cessé de scruter l'incandescence intérieure dans chaque parcelle de chair filmée.

Mathieu Macheret

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