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L’extrême beauté de Buster Keaton

Buster Keaton est déjà venu à la Cinémathèque française. C’était en 1962, à la faveur d’une rétrospective conçue par Henri Langlois. Présent ce jour-là, Jean-André Fieschi avait par la suite raconté la scène à Jacques Tati : « Keaton avait traversé la salle de la rue d’Ulm, bourrée de monde, électrisée de ferveur et de reconnaissance, au milieu d’un tonnerre (véritable) d’applaudissements sans fin. Keaton était monté sur l’estrade, avait laissé tomber son manteau. Les applaudissements ne cessaient pas. Keaton pleurait doucement. » (Jean-André Fieschi, La Voix de Jacques Tati). Il faut imaginer Buster Keaton pleurer doucement : car si Buster fut « l’homme qui ne rit jamais », nul ne l’a jamais vu pleurer.

Huit ans de liberté

Comme d’autres vedettes du burlesque, Joseph Keaton commence sa carrière sur scène, avec ses parents, sa mère Myra et son père Joe, bientôt perdu par l’alcool (il fera quelques apparitions dans les films de son fils). Le trio s’appelle « The Three Keatons », soit un couple et leur bébé : Buster a trois ans. On dit que c’est le magicien Houdini qui le baptisa « Buster », l’ayant vu se relever sans mal après une chute spectaculaire. On dit aussi que le clou du spectacle de « The Three Keatons » consistait en rien moins qu’un lancer d’enfant, le pauvre gosse était jeté comme un sac par son père, avec pour ordre de rester de marbre : de cette impassibilité dans l’effort, les circonstances et les vols planés, Buster Keaton tirera sa gloire, une fois que les autorités auront interdit d’exploiter les enfants dans les spectacles de vaudeville.

Doté d’une certaine renommée sur scène, Keaton arrive assez tardivement au cinéma, en 1917. Il a 22 ans. Durant un peu plus de deux ans et une douzaine de courts métrages, il sert de faire-valoir à Fatty Arbuckle, agile patapouf à tête de bébé Cadum, archétype d’un burlesque enfantin et archaïque en regard de la sophistication des films de Chaplin, à l’époque déjà génial et millionnaire. L’influence de Keaton croît de film en film, il apporte des idées, des complications, des vertiges, il fait offrande à Fatty de ce qui deviendra son gag le plus célèbre, celui de la façade de la maison qui tombe sans faire de victime (Back Stage, 1919). En 1920, Fatty signe un gros contrat avec la Paramount et se lance dans les longs métrages. Tant mieux, Keaton devient alors cinéaste et tourne d’emblée un chef-d’œuvre, One Week, qui reprend le gag de la façade de la maison comme pour bien signifier qu’il lui appartient (il le sortira une troisième fois, en 1928, dans Steamboat Bill Jr.). Ainsi s’inaugure réellement l’œuvre keatonienne, à peine dix ans, de 1920 à 1928 : dix-neuf courts et douze longs métrages (si l’on excepte le premier d’entre eux, The Saphead, 1920, pas vraiment dans le style keatonien).

En 1928, Buster Keaton, affaibli par l’échec public de son opus magnum, Le Mécano de la General, signe un contrat avec la puissante MGM – « la plus grande erreur de ma vie », dira-t-il. Plus que l’arrivée du parlant, c’est cette perte d’indépendance qui précipitera son déclin, bien qu’il tourne encore deux chefs-d’œuvre, Le Cameraman (1928), possible sommet de son art, et le mésestimé Spite Marriage (sorti début 1929), qui s’achève par une bagarre d’une extrême violence, avec Buster qui finit le visage en sang – une carrière qui se termine par K.O. N’ayant plus le contrôle de ses films, il devient alors le simple acteur exécutant de comédies médiocres (qui auront malgré tout leur petit succès) où on lui affuble un acolyte (le pénible Jimmy Durante), où il doit parler et respecter un scénario – l’enfer. L’alcoolisme, des divorces qui le ruinent et le séparent de ses enfants, et pourtant Keaton ne disparaît jamais vraiment des écrans, il s’en va à la télévision (des caméras cachées, un « Buster Keaton Show » où il faut le voir, à 55 ans, refaire une scène de Battling Butler, tourné vingt-cinq ans plus tôt), répond à l’invitation de Chaplin, grand prince, qui l’honore en arrière-plan dans Limelight (1952), connaît un tardif mais réel regain d’intérêt avec un Oscar en 1959 et la ressortie de ses films en 1960, en termine par un cauchemar existentiel écrit par Samuel Beckett (Film, 1965) et meurt l’année suivante.

Jusqu’au bout

On a souvent insisté, à raison, sur l’aspect mathématique, géométrique, trigonométrique des meilleurs gags de Keaton. Son génie d’ingénieur, ces lignes, ces vecteurs, ces angles, toute cette raideur harmonieuse qu’il agence autour de son corps en éruption, petite masse trapue agitée d’intenses translations, qui l’entraînent dans des états extrêmes entre hiphop et convulsions hystériques… Les chutes : vrilles improbables qui le font ressembler à une mèche de perceuse trouant le sol ; les courses : ses jambes qui passent l’une devant l’autre à une vitesse telle qu’elle paraît excéder le corps lui-même ; les cabrioles et les esquives de cet athlète plus vif qu’un colibri.

On pourrait ramasser en quelques formules l’essence du comique keatonien : une étude de l’espace sous l’aspect de l’affect (autrement dit : quand je me déplace, c’est mon cœur qui parle ; exemples absolus : Buster assis sur la bielle de la loco dans Le Mécano de la General, le double gag de l’escalier, de la cave au grenier, dans Le Caméraman, ou bien celui, toujours dans Le Caméraman, de la conversation téléphonique commencée au bout du fil et terminée en face à face) ; le drame toujours rejoué d’un corps solitaire luttant dans un monde en état de catastrophe : catastrophes naturelles (éboulement, inondation, cyclone…) ou mouvement de foule (de vaches dans Go West, de mariées dans Seven Chances, de flics dans Cops…) ; ou encore : un manuel de mobilisation des énergies par un corps affûté par la multiplicité extravagantes de ses ressources (explosivité, agilité, célérité, plasticité…). Mais ces formules n’épuisent pas cette sorte de jusqu’au-boutisme comique qui prévaut chez Keaton, et confine au vertige. Ce n’est pas qu’une affaire de maladresse extrême (la scène du figurant dans Spite Marriage) ou d’extrême adresse (rester en vie sur le guidon d’une moto folle dans Sherlock Junior), ou du passage miraculeux de l’un à l’autre (échouer lamentablement dans chaque épreuve d’un décathlon, avant de les réussir toutes, inconsciemment, pour aller sauver sa belle dans College). C’est plutôt que Keaton intensifie jusqu’au bout la tendance du cinéma burlesque à produire des images-limites, à épuiser par leur extrême les lieux, les choses, les corps, les narrations, les images.

Keaton mène tout à son terme, à sa limite, depuis les vibrations les plus primitives du fait humain jusqu’aux architectures les plus conceptuelles du cinéma. La limite de la figuration d’un corps à l’écran se trouve dans The Playhouse, quand il joue tous les rôles ou prend la place d’un singe et s’extrait par sa gestuelle du règne humain. Elle se trouve aussi dans Cops : poursuivi par les flics, Buster se cache dans une malle, en sort pour vérifier que les pandores sont partis, mais l’un d’eux l’a aperçu, alors au lieu de s’enfuir, il replonge dans la malle ! Et puis le policeman l’y enferme, tente de soulever la malle, mais le fond cède, Buster se glisse par en-dessous et alors, debout à côté du flic, au lieu de s’enfuir, encore, il inspecte avec lui la malle pour constater qu’il n’y est plus… Gag fou de l’arrachement à soi-même, qui préfigure le face à face de Film de Beckett. Le terme du montage cinématographique se trouve dans Seven Chances, quand Buster fait exploser le raccord en passant d’un lieu à un autre immobile dans sa voiture ; il se trouve dans Sherlock Junior bien sûr, dans la scène où le décor change dans la continuité de ses mouvements, ou dans son exploit transformiste, qui abolit le raccord. Le terme de la narration se trouve dans College, où le happy end est déroulé jusqu’au bout : ils se marièrent, eurent des enfants, vieillirent, moururent. La limite de l’image de cinéma se trouve dans les sublimes plans au ralenti dans Les Trois âges et College, qui touchent à la claire éternité des photos de Jacques-Henri Lartigue ; elle se trouve dans Le Caméraman, où Keaton invente le cinéma direct et réinvente l’avant-garde d’un Vertov à la faveur des prises de vue innocentes d’un ouistiti et d’un opérateur empoté. Partout les données du problème sont étirées jusqu’à leur limite, jusqu’à leur terme, qui peut être aussi la douleur, comme dans la bagarre de Battling Butler, où il est roué de coups, tabassé, battu comme un chien (avant de finalement donner la réplique, ouf !). Cette manière d’excéder tout est la marque du génie keatonien, elle fait l’extrême beauté de ce cinéma, sa beauté suffocante, qui va au-delà de l’émerveillement. Et dire que ça n’aura même pas duré dix ans. Il faut donc imaginer Buster Keaton pleurer doucement, un soir de 1962.

Jean-Philippe Tessé

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