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André Téchiné

Venu de la critique et de la cinéphilie, André Téchiné est l’auteur aujourd’hui de plus d’une vingtaine de films romanesques, où la psychologie est au service de la peinture de caractères singuliers plongés dans des contextes précis.

C’est l’été 1993. André Téchiné a 50 ans et déjà plusieurs vies, plusieurs vies de cinéaste. Il est en train d’en inventer une nouvelle, en racontant sa propre histoire, en la réinventant dans les lumières et tremblements du romanesque, en changeant de vitesse et d’échelle. Comme il a toujours fait, c’est-à-dire à chaque fois d’une manière différente. Cela portera deux noms, Le Chêne et le rosea*u, version courte pour la télévision et *Les Roseaux sauvages, version longue pour le cinéma. On dira à ce moment qu’il s’agit d’une renaissance, et ce sera vrai. Mais la renaissance est son histoire même : celle d’une croyance de feu dans les puissances du cinéma, où il n’est d’autre hypothèse que de se brûler, et de mourir, pour renaître – puisque qui dit plusieurs vies dit aussi plusieurs morts, et le personnage dont on parle ici, André T., est mort plus d’une fois. L’épigraphe d’un autre de ses films renaissances, Rendez-vous, le disait explicitement : « Si le grain ne meurt… ».

Les premiers films, de Paulina s’en va à Barocco

André T. est bien en effet un personnage romanesque, d’un roman qui tiendrait à la fois de Balzac et de Cocteau. Il est un héros du roman vrai du cinéma. Sa première vie de cinéaste commence à Paris, lorsqu’il y « monte » de son sud-ouest natal, comme débarquent dans la capitale tant de personnages de roman. Il vient à Paris pour le cinéma, pour préparer le concours de l’Idhec, rate le concours mais pas le cinéma, puisqu’au même moment il réussit l’entrée dans les pages des Cahiers du cinéma en prenant la défense du nouveau film de Truffaut d’alors, La Peau douce. Comme Truffaut et tant d’autres, il commencera à faire des films en écrivant aux Cahiers, continuera en suivant le même chemin d’exploration, avec son premier long-métrage. Paulina s’en va, réalisé en 1969 avec Bulle Ogier et présenté la même année au festival de Venise, est une étude de visage et d’angoisse de vivre, et un pari sur les puissances narratives et sensorielles que recèlerait le fait de savoir bien filmer une actrice – ou un acteur, mais surtout une actrice. Le film n’est pas bien accueilli, il ne sortira que six ans plus tard, entre-temps se sera produite la première renaissance d’André Téchiné.

Elle s’intitule Souvenirs d’en France (1975), si l’ombre de Jean Renoir y rôde, la renaissance se fait surtout sous influences extra cinématographiques, celles de Bertolt Brecht et de Roland Barthes, donc de questions de récits et de représentation. Les influences sont théoriques, le résultat est joyeux et vivant, grâce à la première interférence réussie entre autobiographie – il y a plus d’une similitude entre l’entreprise que possède la famille de Téchiné et celle que dirige Jeanne Moreau – et rencontre féconde avec des interprètes : mademoiselle Moreau donc, mais aussi Marie-France Pisier, Orane Demazis, Hélène Surgère, Michèle Moretti, Françoise Lebrun (casting qui est à lui seul une déclaration d’amour à une certaine histoire du cinéma). Téchiné pense avec audace les manières de mettre en scène, et en même temps ressent et affronte le mystère des acteurs – et en particulier de ceux chez qui vibre cette flamme particulière qui fait qu’on les appelle des stars. Il invente un cinéma aux confins de cette recherche savante et de ce saut dans l’abîme, qui se continue avec Barocco (1976) où Isabelle Adjani et Gérard Depardieu (au carré) sont eux-mêmes le territoire fantastique qu’explore le film.

Sur quoi, André Téchiné réalise son premier chef-d’œuvre, violemment rejeté par une époque aussi crétine et aveugle que la nôtre : Les Sœurs Brontë (1979) invente avec trois immenses actrices (Huppert, Adjani, Pisier) un cérémonial pervers au centre duquel se trouvent la création et la mort, au centre duquel se trouve celui vers qui toutes les forces convergent et qui en mourra, Branwell (Pascal Greggory), le frère parmi les sœurs, le garçon entre les femmes artistes elles-mêmes encerclées par la société puritaine de leur temps. Puisse la rétrospective de la Cinémathèque rendre aujourd’hui sa juste place à cette œuvre cruelle et étrange, digne d’Ophuls…

Battu à plates coutures par les accusations absurdes qui accueillent le film, Téchiné renaît à nouveau grâce à la rencontre avec Catherine Deneuve, qui deviendra sa meilleure partenaire de création : Hôtel des Amériques (1981) est le premier des six films qu’ils feront ensemble au cours des quelque 30 ans qui viennent (sans compter nombre de projets inaboutis). Entre Téchiné et Deneuve, d’Hôtel des Amériques à La Fille du RER (2009), se joue une autre version de cette même histoire à l’œuvre dans chaque film, cette invention d’un territoire entre un corps et un visage qui changent avec le temps et les explorations narratives d’un auteur qui se reste fidèle en se renouvelant. La dimension tragique de ce processus, celle de la mort au travail, est au centre du film de 1981, et comme soulignée par le fait que ce sera le dernier grand rôle de Patrick Dewaere.

Téchiné tente alors des projets qui n’aboutissent pas, expérimente du côté du théâtre (La Matiouette, 1983, L’Atelier, 1984), et retrouve un autre élan en inventant une histoire de fantômes qui est en même temps celle d’une naissance, à la vie et à l’art, et de fait la naissance d’une autre grande actrice, Juliette Binoche : Rendez-vous (1985). La renaissance au prix de l’imaginaire, les aventures extraordinaires d’un visage, le cinéma comme trace douloureuse et comme arme, les irruptions du fantastique dans le quotidien organisent ensuite Le Lieu du crime (1986), auquel fait pendant Les Innocents (1987), qui privilégie, lui, le tragique sur l’espoir, ce sont deux films solaires où le soleil n’aurait pas la même lumière, deux très beaux rôles de femme (Catherine Deneuve, Sandrine Bonnaire), chacune accompagnée d’un enfant, mais où l’une fraie la voie de son retour à la vie quand l’autre ne pourra être que la Némésis de jeunes hommes (Abdellatif Kechiche et Simon de La Brosse) marqués par un destin noir. A quoi fait encore écho, selon à nouveau une tonalité différente, J’embrasse pas, film urbain, nocturne, « nordique », histoire d’une nouvelle naissance, pour la première fois celle d’un garçon (interprété par Manuel Blanc) grâce à la rencontre non de fantômes mais d’une fée de la rue magnifiquement interprétée par Emmanuelle Béart, conte de la vie depuis le fond du morbide et de la tristesse.

Depuis Souvenirs d’en France, Téchiné se pose la question des articulations entre récits individuels et collectifs. Ce sera le ressort de Ma saison préférée (1993), où l’appartenance de fait à une même famille engendre un lacis vivant de récits et d’interrogations dans lequel chaque personnage à sa place : le mort qui menace le vif est cette fois du côté de l’appartenance, du prédéfini plutôt que du passage du temps. Cette construction en réseau sera à nouveau le principe de ce film majeur que sera Les Voleurs (1996), agencement de trajectoires individuelles en fonction des exigences, admises ou refusées, de ce qui est sensé définir chacun – question centrale de la vie réelle, individuelle et collective, question de cinéma aussi, de définition des personnages et de la narration. Question posée par la mise en scène plus encore que par le scénario : pour mieux faire de ses films des espaces d’expérimentation autour de ces enjeux, Téchiné a par exemple inventé une méthode de tournage à deux caméras, qui construit un espace critique supplémentaire en même temps que de nouvelles conditions de jeu pour les acteurs.

Il est frappant de constater combien le cinéma d’André Téchiné, dans sa grande ambition, est comme sans cesse sommé d’afficher des signes de changement pour lui permettre de poursuivre. La « petite forme » des Roseaux sauvages est à vrai dire en parfaite cohérence avec des films plus amples tournés avant et après, ce signe extérieur de différence offre au cinéaste un nouveau soutien, qu’il investit dans le complexe Les Voleurs, qui reste mal compris, puis dans le très courageux Alice et Martin (1998), scénario admirable mais film qui connaît des vacillements dans sa réalisation et son interprétation. Son échec sera l’occasion d’un véritable règlement de comptes de l’industrie contre ce bizarre oiseau qui s’avisait de mener les plus audacieuses expérimentations artistiques avec les moyens du cinéma le plus grand public et le soutien des plus grandes vedettes. Il faudra, avec le soutien du producteur Saïd Ben Saïd, inventer le rebond – rebond dramaturgique, mais aussi stylistique, technique et économique – de Loin (2001), où Téchiné repart du Maroc pour reformuler son interrogation sur ce qui fonde une personnalité au sein du réseau des définitions « identitaires » (par l’origine territoriale ou culturelle, par la définition sexuelle ou sociale, etc.), puis pour reconstruire la possibilité des Egarés (2003), reconstitution historique élaborée autour d’une vedette (Emmanuelle Béart) qui remet en jeu le même questionnement. Retrouvant Tanger et Catherine Deneuve et, cette fois, Gérard Depardieu dans un de ses rares grands rôles des années deux mille, Les Temps qui changent (2004) renoue avec le film collectif, en croisant de manière très émouvante les enjeux dramatiques mobilisés par tous les films de la décennie qui précède, sous l’éclairage différent de l’écoulement du temps, de la mise en tension à la fois par l’actualité et par les mémoires individuelles qui continuent de hanter de leurs espoirs et de leur regrets cette actualité. Les Témoins (2007) est un autre film « en réseau », où la circulation des affects entre les cinq personnages principaux dessine dans le contexte historique de l’apparition du sida et des débuts de la lutte contre la maladie, une nouvelle arène pour le combat mythique de la vie et de la mort, combat avec lequel le cinéma, trace de la vie et suaire lumineux de l’inexorable passage du temps, a plus naturellement partie liée qu’aucun autre moyen d’expression. Ce combat qu’André Téchiné n’aura cessé de mettre en scène dans toute sa violence paradoxale, puisque les deux adversaires y sont aussi fondamentalement nécessaires l’un à l’autre qu’ennemis irréductibles.

Jean-Michel Frodon

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