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Genèse d'un film : de « Modigliani » à « Montparnasse 19 » (Jacques Becker, 1957)

Claude Naumann - 31 mars 2017

En 1957, Max Ophuls s'apprête à tourner un film sur le peintre Modigliani dans le Montparnasse de l'après-Première Guerre mondiale. Le projet est interrompu par la mort d'Ophuls quelques semaines avant le début du tournage. Mais le cinéaste viennois avait pu confier son souhait de voir son ami Jacques Becker prendre la suite.

Au départ, un projet de Max Ophuls, qui souhaite tourner un film sur les dernières de Modigliani, librement inspiré du livre de Michel Georges-Michel, Les Montparnos.

Max Ophuls contacte Henri Jeanson, le célèbre scénariste français (Pépé le Moko, Hôtel du Nord, Entrée des Artistes...), avec lequel il coécrit pendant plusieurs mois un scénario, dialogué par Jeanson et terminé le 15 novembre 1956. Le film doit être produit par la Franco London Films, avec Gérard Philipe dans le rôle de Modigliani. Puis Max Ophuls part pour l'Allemagne, où il prépare la mise en scène de La Folle Journée, second titre du Mariage du Figaro de Beaumarchais, au Schauspiel Theater de Hambourg. Le matin même de la générale, le 5 janvier 1957, il est transporté d'urgence dans une clinique de la ville pour des problèmes cardiaques. Conscient de la gravité de son état, il demande à Henry Deutschmeister, le producteur de Modigliani dont le tournage est prévu pour l'été 1957, d'envisager un remplaçant au cas où il ne pourrait réaliser lui-même le film. C'est à cette occasion qu'il suggère notamment le nom de son ami Jacques Becker.

Lorsque Ophuls décède, deux mois plus tard, le 26 mars 1957, Deutschmeister propose tout naturellement à Becker de reprendre le projet de Modigliani, mais le cinéaste hésite : « Ma première réaction fut de refuser. Le scénario original ne me convenait guère. Je passais des nuits blanches à chercher des solutions. Pourtant, je devais me décider rapidement, les contrats du film avaient été signés et les dates retenues pour les studios... Je crois qu'en fin de compte, si j'ai accepté de tourner le film, c'est à cause du souvenir d'un ami qui était ce que Modigliani a dû être. »

C'est en effet la première fois que Becker doit tourner un scénario qu'il n'a pas écrit ou coécrit avec ses collaborateurs habituels. De plus, le travail de Jeanson ne le satisfait pas, notamment les dialogues, qu'il juge « envahissants ». Il prend contact avec le scénariste pour retravailler certaines scènes, mais la collaboration entre les deux hommes s'avère impossible : « Je me rendis compte rapidement que Jeanson ne tolérait aucune modification, aussi petite soit-elle. Le ton de son dialogue me choquait ou me semblait déplacé dans une pareille œuvre, comme : « Quand on peint, c'est comme quand on fait l'amour, il ne faut pas parler. C'est comme Marcel quand il pêche, il prétend que ça éloigne le poisson. » » Cette réplique, écrite par Jeanson pour une des prostituées que fréquente le peintre lors de son séjour à Nice, est suivie, dans le scénario original, d'un court dialogue de la même veine, qui ne pouvait que déplaire à Becker, adepte de dialogues plus « réalistes » et moins « littéraires » (Modigliani : « Voilà... ça éloigne l'inspiration ! » / La prostituée : « L'inspiration ? » / Modigliani : L'inspiration, c'est quand ça mord ou lorsqu'on croit que ça mord »). « Mais ce qui a déclenché la bagarre entre Jeanson et moi, continue Becker, c'est mon point de vue sur la fin du film. Jeanson tenait au suicide de Jeanne. Je pensais que tout ce qui venait après la mort de Modigliani était une autre histoire. »

Dessin pour le projet de film "Modigliani" interrompu par la mort de Max Ophuls en 1956

Dès lors, la rupture entre les deux hommes est consommée. Jeanson entame une procédure judiciaire pour « atteinte au droit moral de l'auteur » et demande que son nom soit retiré du générique. Cette querelle entre les deux hommes est intéressante, car elle révèle deux conceptions du cinéma radicalement opposées et très significatives des débats critiques de l'époque. Deux ans plus tôt, en 1954, les Cahiers du cinéma ont lancé, par l'intermédiaire d'un article célèbre de Truffaut, une charge au vitriol contre le cinéma de la Tradition de la qualité où les scénaristes dialoguistes comme Aurenche et Bost, mais aussi Jeanson, sont considérés comme les véritables fossoyeurs du cinéma français des années 1950. Ils sont accusés de privilégier le sujet par rapport à la mise en scène et d'écrire des scénarios trop littéraires (les fameux « mots d'auteurs ») où le rôle du réalisateur se réduit à illustrer le plus fidèlement possible ce qui a été écrit par le scénariste. C'est effectivement la conception de Jeanson lorsqu'il critique Becker : « Je suis catégorique, Becker ne pouvait pas tourner cette vie de Modigliani. Je le lui ai dit nettement lorsque j'ai réussi à le voir : « Tu as l'habitude, lorsque tu acceptes un sujet, d'en tourner un autre... Es-tu capable, pour une fois, de t'effacer ? » »

En lui répondant qu'il « refuse de lui servir de « faire-valoir » parce qu'il n'est pas « un manœuvre de la mise en scène » », Becker se place d'emblée du côté du « cinéma d'auteur » défendu par les Cahiers, qui l'inscriront d'ailleurs dans leur panthéon cinématographique français aux côtés de Renoir, Ophuls, Bresson et Cocteau... Pour Becker, le scénario doit, en effet, être conçu en fonction de la seule mise en scène cinématographique, et non l'inverse, bannissant de fait tous les effets littéraires recherchés par un scénariste comme Jeanson. En dehors des débats critiques de cette période, souvent trop manichéens, il s'agit pour nous d'étudier sur pièces les modifications réelles qu'a opérées Becker sur le scénario de Jeanson au regard de leur conception opposée de l'art cinématographique. Contrairement à une idée reçue, Becker a respecté dans ses grandes lignes le travail de Jeanson, et pour cause. Il n'a eu que très peu de temps, trois ou quatre semaines, pour supprimer ou modifier certaines scènes, d'autant qu'il devait, dans la même période, recruter les acteurs qui n'avaient pas encore été engagés pour le film : « Je ne m'explique pas du tout son attitude, regrette Becker. J'aimerais que vous lisiez les deux états du scénario... Jeanson devrait être content, car j'ai gardé 80% de ses dialogues. »

En effet, quand on lit de près le scénario original de Jeanson et qu'on le compare au film de Becker, il s'avère que la quasi-totalité des scènes écrites ont été tournées et que la structure narrative générale du scénario a été préservée. Becker respecte l'ordre des séquences, les lieux et les décors (Le Dôme, l'École des beaux-arts, la chambre de Modigliani, l'hôtel à Nice, le retour à Paris, la galerie Berthe Weil, la mort du peintre à l'hôpital...). Outre Modigliani, les personnages principaux construits par Jeanson et Ophuls sont également présents dans le film de Becker, et leurs rapports avec le peintre sont ceux définis par le scénario original : Rosalie, Béatrice, Sborowski et, bien sûr, Jeanne, la nouvelle maîtresse. Il y a même des indications de mise en scène écrites par Jeanson et Ophuls que Becker suivra scrupuleusement, comme la très belle contre-plongée verticale sur le plafond-miroir qui ouvre la séquence dans le dancing où Modigliani s'enivre en compagnie de Béatrice. Mais Becker ajoutera dans cette même séquence un orchestre de jazz Nouvelle-Orléans, dont il était grand amateur, et qui n'était pas prévu par Ophuls et Jeanson.

Montparnasse 19 (Jacques Becker)

Si Becker a conservé l'essentiel des séquences, il ne les tourne pas toutes. Il en supprime ou en réécrit certaines, qui modifient substantiellement l'esprit du film, notamment le personnage principal de Modigliani, dont il cherche à souligner davantage l'aspect « humain et tragique » que le côté « peintre génial et maudit » voulu par Jeanson. « Montparnasse 19 est d'abord l'histoire d'un homme », déclare le cinéaste. « Si j'avais eu les mains libres, dit-il encore, je me serais arrangé pour qu'on ne prononce jamais le non de Modigliani », d'où le changement du titre du film voulu par Becker (Modigliani devient Montparnasse 19), qui met plus l'accent sur la période artistique et historique de l'après-guerre que sur le personnage du peintre. « De même, continue le réalisateur, j'aurais souhaité que l'on ne voie jamais une toile du peintre. J'ai déjà exigé de faire mon film en noir et blanc pour éviter les dégâts. » C'est pourquoi le cinéaste filme davantage Modigliani en train de peindre (le geste) que le résultat (on aperçoit beaucoup moins de toiles à l'écran que ne le prévoyait le scénario initial).

C'est dans cet état d'esprit que Becker supprime, par exemple, la première séquence prévue par Jeanson, où devaient se succéder, en fondu enchaîné, plusieurs livres écrits sur le peintre qui témoignaient de sa renommée internationale après sa mort, suivis de ses tableaux les plus célèbres, pendant que la voix off d'un narrateur anonyme expliquait à quel point Modigliani avait vécu misérablement. Cette voix off (procédé cher à Ophuls), qui devait ponctuer les différentes parties du film à chaque ellipse importante (le départ pour Nice/le retour à Paris), a également été supprimée par Becker. À la place de cette première séquence, le cinéaste a préféré introduire un carton sobre sur fond gris expliquant succinctement le décalage entre la vie du peintre et le prix de ses toiles. Puis le film commence par cette très belle scène, écrite par Becker lui-même, où l'on voit Modigliani dessiner le portrait de deux bouchers dans la brasserie Le Dôme, à Montparnasse. Un très beau travelling latéral à 180° relie et oppose les modèles au peintre, pendant que la musique de Misraki souligne toute la désespérance de l'artiste devant l'incompréhension des deux artisans.

Autre modification importante : la fin du film. Dans la version Jeanson, on devait voir la cohorte des amis célèbres – que Becker supprime du film (l'écrivain Cendrars, le peintre Kiesling...) – veiller le peintre mourant à l'hôpital, suivie d'une conversation au café où les mêmes amis évoquaient un marchand d'art Valenkoff qui s'était précipité, après la mort du peintre, chez Jeanne pour lui acheter des toiles. Lorsque celle-ci apprenait la terrible nouvelle, elle se défenestrait. Becker refuse catégoriquement à Jeanson de tourner cet épilogue, mais décide de terminer son film par cette scène du marchand d'art évoquée par les amis du peintre. C'est une fin dramatiquement très forte, car elle souligne bien la cupidité du personnage, rebaptisé Morel par Becker (et interprété par Lino Ventura) lorsqu'on le voit enlever une à une, dans un mouvement rapide, toutes les toiles de Modigliani, qu'il achète à bas prix à la pauvre et naïve Jeanne, ravie de vendre enfin des toiles de son amant incompris. Ce personnage du marchand d'art est d'ailleurs beaucoup plus développé dans le film, et surtout beaucoup plus cynique que chez Jeanson. Il apparaît dès la première séquence, observant les déboires artistiques de Modigliani au Dôme, puis il attend patiemment tout au long du film que Modigliani meure pour faire des affaires.

Les autres transformations opérées par le cinéaste sont assez peu nombreuses, même si elles apportent un éclairage plus « humaniste » sur les personnages. Par exemple, Becker invente une des scènes les plus émouvantes, lorsqu'il filme Béatrice et Rosalie regardant ensemble, sans un mot, leur amant commun Modigliani, alité dans la chambre de Rosalie. Dans le scénario original, Béatrice était absente, et Rosalie s'adressait en ces termes au peintre (avec un regard mi-amoureux, mi-maternel) : « Debout feignant, tu fiches le camp à Nice »/Modigliani : « Avec quel argent ? »/Rosalie : « Mêle-toi de ce qui te regarde ! » De même, avant de montrer l'échec public de l'exposition à la galerie Berthe Weil, qui figurait bien dans le scénario de Jeanson, Becker ajoute une séquence de vernissage où l'on voit des amis du peintre réjouis d'assister à une nouvelle période créatrice de l'artiste. Toujours cette volonté de Becker de ne pas trop noircir l'aspect « maudit » du personnage.

Préparation au tournage : Gérard Philipe assiste à un cours de dessin

Dans la partie niçoise, le cinéaste ne filme pas non plus les deux amants se promenant dans les rues, au bord de la mer, devant des peintres du dimanche. Les commentaires cyniques de Modigliani (« je suis sûr de t'aimer puisque je trouve le moyen d'être heureux devant un tableau pareil »), qui rappellent l'esprit caustique de Jeanson, ne cadraient pas du tout avec l'approche de Becker. Celui-ci veut à tout prix éviter le film hagiographique sur le peintre « génial et maudit » à la manière de La Vie passionnée de Vincent Van Gogh de Minnelli. « L'exécution d'un tableau est un drame qui m'intéresse surtout dans la mesure où il contribue à éclairer l'état intérieur de l'artiste. »

C'est pourquoi la transformation majeure que Becker va opérer concerne en fait les dialogues écrits par Jeanson, qui faisaient du peintre un personnage lettré, ironique et souvent emphatique. Bien plus que les quelques modifications ou suppressions de séquences, c'est la différence essentielle entre le projet initial du scénariste (on peut d'ailleurs se demander si Ophuls aurait vraiment tout gardé) et le film de Becker qui met en lumière leur divergence fondamentale quant à la conception des personnages de cinéma. Becker va en effet supprimer, élaguer une grande partie des répliques sentencieuses sur la peinture et les affres de la création, chères au scénariste, qui abondent dans le découpage original. Il élimine par exemple toutes les citations littéraires que devait prononcer Modigliani, comme le poème de Rimbaud : « On n'est pas sérieux quand on a dix-sept ans », lorsqu'il raccompagne Jeanne chez elle, le premier jour de leur rencontre, ou l'extrait du Paradis de Dante que Modigliani devait réciter en italien à Jeanne lorsqu'elle le retrouve à Nice. Ce que regrette Jeanson avec son sens de la formule habituelle : « Nous voulions, Ophuls et moi, faire un film qui montre un Modigliani émouvant, pitoyable et génial, que le public sorte du cinéma en l'aimant et pas en disant : « Tiens, on vient de voir L'Assommoir ! Qu'est-ce que c'est que ce poivrot ? » »

De la même façon, Béatrice, dans la deuxième séquence, devait interpeller Modigliani par une citation de Richard III de Shakespeare : « infection gangrenée... calomnie douloureuse de la grossesse de ta mère... » que Becker supprime aussi. Le cinéaste aime avant tout les dialogues simples, ancrés dans le quotidien, qui apportent à ses personnages un caractère réaliste, et non les répliques déclamatoires de Jeanson, dont il reste encore beaucoup d'exemples dans le film (cf. la séquence au bord de la Seine, qui ne ressemble pas à Becker).

L'étude comparative de la deuxième séquence est d'ailleurs très éclairante à ce sujet. Le cinéaste n'a pas récrit le dialogue de Jeanson, mais il l'a réduit et apuré systématiquement de toutes les répliques « littéraires ». Au début de la séquence, Gérard Philipe devait dire : « Partir, partir de partout... tout quitter... tout recommencer... ailleurs... sans rien qui rappelle rien... (criant) Les souvenirs ? Des verres vides... On ne sait plus ce qu'ils contenaient... ni si on a bu avec plaisir ou avec dégoût... mais on est quand même saoul... (la voix se rapproche) Voilà ce que j'en fais, des souvenirs... (à Béatrice) Non, ne me touche pas... Je ne veux pas me souvenir de toi... Oublier... oublier qu'on a fait l'amour pour oublier... Redevenir des étrangers... Souvenirs rêvés, souvenirs vécus ! Quelle différence ! Aucune !... Les mangeurs de rêve crèvent de faim !... Ton corps, voilà ce qu'il m'inspire : une nature morte... l'âme est à l'intérieur... Pauvre corps stupide... Des femmes, on se fait un portrait d'elles... On gâche de la toile, de la peinture... des désirs... Le portrait donne le change, et puis un jour on constate que la toile est vide...

Dans la version Becker, Gérard Philipe ne prononce plus qu'un laconique : « Partir... Oh ! tout quitter... tout recommencer », pendant qu'à l'image on voit Modigliani jeter un verre d'alcool dans un miroir reflétant son image. Cela suffit amplement à faire comprendre le désarroi existentiel du peintre : toute la différence entre un film de metteur en scène et un film de dialoguiste !

Montparnasse 19 (Jacques Becker)

 


Article initialement publié en mars 2002 sur le site de la Bibliothèque du film.


Claude Naumann est titulaire d'un doctorat en Études cinématographiques. Professeur de Lettres, il enseigne également le Cinéma à l'Université de Nancy II. Il s'intéresse au cinéma français et plus particulièrement au réalisateur Jacques Becker auquel il a consacré plusieurs ouvrages.