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Carnet de repérages de « Nice... à propos de Jean Vigo » (Manoel de Oliveira, 1983)

François Ede - 17 septembre 2012

Présentation

J'ai retrouvé ce carnet de repérages près de trente ans plus tard en rangeant des papiers. Je regrette un peu de ne pas l'avoir poursuivi pendant le tournage, mais j'étais sans doute trop accaparé par mes longues journées d'assistant réalisateur. Au-delà de leur caractère anecdotique, ces notes dévoilent un peu du long cheminement d'un cinéaste au travail et de la matière dont est fait un film.

Manoel me confiait pendant les repérages que le problème avec le documentaire est qu'on voit constamment des choses qu'on voudrait saisir immédiatement : on se promet de revenir le lendemain, mais c'est déjà trop tard. Il avait parfaitement raison. Le problème est que son film était entièrement écrit, découpé et minuté. Tout ce qui avait été écrit devait donc être tourné. Cette méthode s'apparentait plus à une reconstitution de choses vues et ressenties qu'à des scènes prises sur le vif.

Il en résulta de nombreux incidents et déconvenues qui ont émaillé le tournage et qui me font sourire aujourd'hui. J'en ai gardé aujourd'hui encore un souvenir encore très vif et très présent. Il y eut d'abord cette bi-manchotte qui faisait l'aumône sur le boulevard Gambetta. Manoel voulait la filmer mais elle avait disparu. « Trouvez-la ! Il me la faut ab-so-lu-ment dans le film ! » Je menais une enquête dans le quartier et appris d'un commerçant qu'à cette période de l'année elle était à Cannes pendant la durée du festival. Un soir, après le tournage, je me suis rendu à Cannes. Elle était bien sur la Croisette, non loin du « bunker ». Je lui ai proposé de l'argent. La négociation n'a pas été difficile.

J'ai eu moins de chance avec le grand saxophoniste blond qui jouait tous les après-midis sous les arcades de la rue Masséna un standard du jazz, On the Sunny Side of the Street. Je savais qu'il jouait dans un bar. J'entrepris de le retrouver, en élargissant chaque soir le cercle autour de la place Masséna. Un barman m'apprit qu'il était norvégien et avait regagné Oslo quelques jours auparavant. Devant l'immense déception de Manoel, je lui proposai de trouver un musicien « local ». Le saxophoniste niçois d'une cinquantaine d'années que j'avais déniché connaissait le morceau et jouait correctement.

« Trop vieux, me dit Manoel, mais vous, vous pourriez jouer à sa place. – Mais je joue très mal du saxo et je ne suis ni grand, ni blond, ni norvégien. – Mais vous êtes jeune ! »

L'argument était imparable.

Pour le tournage, le vrai saxophoniste s'était caché derrière moi dans un porche d'immeuble et, après avoir répété avec lui, je jouais en play-back Sunny Side of the Street. Quelques passants eurent le bon goût de me donner quelques pièces. Dernier détail important (c'était écrit dans le script) : une ambulance que j'avais louée passait en actionnant sa sirène.

« C'est pour la bande sonore, m'avait dit Manoel. Mais ce sera encore mieux si on voit passer l'ambulance. »

Le train côtier dont j'avais soigneusement repéré les horaires nous a fait perdre un après-midi à cause d'un mouvement de grève imprévisible à la SNCF.

Enfin, le travelling devant le Negresco nous a usé les nerfs. Les badauds s'agglutinaient autour de la caméra, rendant les prises de vues difficiles et une panne de l'informatique de la tour de contrôle retardait le décollage des avions ce jour-là. Le tournage d'un documentaire est toujours soumis au principe d'incertitude.

Mercredi 11 avril 1983

Il est assis dans une pièce très encombrée devant une table de travail. C'est notre première rencontre. Nous sommes dans l'appartement de son fils, qui est peintre et vit à Nice. La maison est située près du Marché aux Fleurs. Nous allons prendre un café. Manoel veut acheter des pommes rouges, mais ce n'est pas la saison. Déçu, il achète un kilo de golden. Il choisit lui-même cinq pommes. Un kilo pile, lui annonce le vendeur de quatre-saisons.

Nous empruntons les arcades de la place Masséna, et nous dirigeons vers la promenade des Anglais. Ces flâneries, le nez en l'air se renouvelleront tous les jours pendant près de quatre semaines. « On réfléchit mieux en marchant, non ? », me dit-il. Au fil de ces promenades, il construit le film, et le soir, il consigne ses notes dans un cahier qu'il me lit chaque matin. Il aimerait avoir une caméra. Il me confie que le problème, avec le documentaire, est qu'on voit constamment des choses qu'on voudrait saisir immédiatement. On se promet de revenir le lendemain, mais c'est déjà trop tard. Il achète des cartes postales du carnaval de Nice qu'il colle dans son cahier.

Jeudi 12 avril 1983

Sur la promenade des Anglais, devant le Negresco, il regarde un avion qui décolle.

« Vous vous souvenez de l'hydravion d'À propos de Nice ? Je vais tourner ici, il me faudra un travelling et nous ferons un lent panoramique à 360°. » Il répète mentalement le plan qu'il veut tourner et mime le mouvement de l'appareil. Au passage d'un avion, je sors de mon sac un petit appareil photo, un Rollei 35, que j'utilise souvent pour les repérages et je prends une photo. « Très bien, nous allons travailler comme ça, vous allez prendre des photos de tous les plans du film et je les collerai dans le cahier, et peut-être vais-je faire tout le film avec des photos et des cartes postales. »

Un avion passe, Manoel note dans son petit carnet bleu le plan à 360° devant le Negresco.

Nous commençons à faire systématiquement des photos. Nous ? Lui, plutôt. Il cherche le cadre en se déplaçant rapidement, puis m'attrape fermement par les épaules pour m'indiquer la place précise. Il a regardé une fois ou deux dans le viseur de l'appareil et cela lui a suffi pour connaître le champ de l'objectif. Il me donne des indications : « Cadrez avec peu de ciel ! »

Photographier de cette manière est une véritable discipline, il faut se couler dans le regard de l'autre, ne pas se fier à son propre goût du cadre. Je lui propose d'utiliser mon appareil, et qu'il prenne lui-même les photos.

« Ce serait une erreur, me dit-il. J'ai eu un Leica, mais j'oubliais toujours de faire le point. Les appareils reflex sont beaucoup plus pratiques ». Je lui dis préférer le Leica, plus rapide pour saisir l'« instant décisif ».

Nous observons la direction des lumières sur la place du marché. Je note les places de caméra et l'heure à laquelle nous tournerons. M. me confie que ce projet l'angoisse un peu. Il a l'impression de tourner son premier film. Nous déjeunons frugalement et répétons chaque jour les exercices photographiques. De temps en temps, il m'arrive de faire une photo sans qu'il me l'ait demandé. Ces photos volées l'irritent un peu car elles sont à ses yeux inutiles.

Lundi 16 avril 1983

Il est ce jour-là très enjoué et facétieux. Nous faisons une série de photos en compagnie de son fils devant des toilettes automatiques. Nous pissons à tour de rôle en bloquant la porte pour ne pas payer chaque fois. C'est la récréation. Je fais plusieurs photos de lui dans une cabine téléphonique. Il prend des poses comiques.

Après-midi : nous prenons le train jusqu'à Èze, et suivons le sentier de Nietzsche jusqu'au village. Nous prenons un thé à la Chèvre d'or. Nous regardons le soleil se coucher depuis les hauteurs. Pas de photographies. M. est contemplatif. Nous avons marché pas loin de quatre heures, il ne semble pas fatigué. Ecce homo.

Retour en train. Il note sur son petit carnet bleu qu'il faudra faire un plan du train côtier depuis la colline. Arrivé à Nice, je me procure les horaires.

Je vais maintenant chaque soir dans un mini-lab, qui développe les photos en une heure. La jolie rousse un peu timide ne maîtrise pas réellement la tireuse automatique. Les tirages sont tantôt trop clairs, tantôt trop sombres, souvent rougeâtres. Je n'ose pas montrer ces mauvaises épreuves à Manoel. Je photographie une charte de couleurs pour qu'elle règle sa machine. Elle m'avoue être inexpérimentée et me propose de venir le lendemain après la fermeture pour faire des essais. Nous gâchons pas mal de papier avant d'obtenir un résultat satisfaisant. Il est près de dix heures, nous allons manger une pizza. Elle ne me facture pas les premiers tirages en remerciement. Désormais, je lui apporte un rouleau tous les soirs et récupère les tirages 9 × 13 le lendemain matin avant notre séance de travail quotidienne chez Manoel. Pour les photos en noir et blanc, les délais sont plus longs. Je les développerai moi-même à Paris.

Mercredi 18 avril 1983

Apéritif chez Manoel. Nous buvons un whisky. Manoel voudrait tourner un plan dans le bureau de son fils. La pièce manque de recul. Je lui dis qu'il faudrait défoncer un mur pour faire un plan large, il sourit et me dit qu'il vaudrait mieux trouver une autre solution. Je lui propose d'installer un grand miroir et de faire le plan depuis le couloir dans la réflexion du miroir. L'idée lui plaît.

L'appartement est envahi d'objets. Madame de O. en est très malheureuse et tente de ranger et de faire le ménage. Finalement, nous réussissons à installer deux chaises dans un recoin entre le couloir et la cuisine. Nous avons de longues conversations sur le cinéma. Il admire Duras et Syberberg qui « réinventent quelque chose ». Il a revu plusieurs fois À propos de Nice sur une cassette VHS. Il a noté la description et le minutage de chaque plan avec un chronomètre que je lui ai prêté. Nous revoyons le film sur un petit téléviseur. Nous repassons plusieurs fois les images en travelling de la promenade des Anglais. Je lui dis qu'Henri Alekan m'avait montré une photo de tournage de « l'homme à la caméra », le magnifique Boris Kaufman. Il avait inventé un dispositif pour tourner sans pied. La caméra était fixée sur une planche, avec deux bretelles, ce qui assurait une bonne fixité tout en tournant la manivelle. Mais cette astuce l'empêchait de se servir du viseur, il cadrait au jugé. L'anecdote intéresse M. Il me demande s'il serait possible d'avoir une copie de cette photo.

M. a beaucoup avancé dans le découpage du film. Chacun de ses plans est minuté à la seconde près. Manoel a la précision d'un horloger. Sa méthode de travail est à l'opposé de celle de Vigo : Nice est un film entièrement improvisé, sans plan préétabli, qui s'est fait au montage. Justement, si Vigo l'inspire, c'est parce qu'il est très différent de lui, mais pour ce film hommage, il serait absurde de vouloir le copier.

« Le cinéma pour moi, me dit-il, n'est rien d'autre que du théâtre sur un support différent. La parole est essentielle chez l'homme. L'homme n'a pas besoin de l'image, mais de paroles. » J'avance que le cinéma muet est aussi un langage, un langage non articulé peut-être, mais un langage quand même. La contradiction n'est pour lui qu'apparente : le film de Vigo nous parle.

Il prépare son prochain film : Le Soulier de satin. Il aimerait utiliser le système de la projection frontale et me demande si je pourrais lui faire rencontrer Alekan quand il viendra à Paris pour le montage de Nice. Je lui propose d'organiser un dîner avec lui.

Jeudi 19 avril 1983

Je retrouve M. à la poste où il essaye d'appeler Porto sans succès. Il y a eu un malentendu avec des amis qui l'avaient invité en juillet alors qu'il doit être à Paris pour le montage. Cette affaire le contrarie et perturbe notre repérage du matin au cimetière du Château, où je prends quelques photos. M. s'intéresse à une sculpture tombale représentant un ange dont la main droite pointe vers le ciel, tandis qu'il porte l'autre main à son oreille, à ses pieds un mort tente de soulever le couvercle de sa tombe. Le doigt de l'ange montrant le ciel tente évidemment de dissuader le mort de sortir de son sépulcre. La naïveté et l'étrangeté du tableau amusent M. Mais il peste en tournant autour de la sculpture, l'ensemble de la scène est incadrable. Il me demande de prendre une photographie de lui. Il escalade la pierre tombale et prend la pose. Depuis la séance photo devant les toilettes automatiques, il a pris goût à ces photos-gags.

Nous visitons ensuite le cimetière juif. À gauche de l'entrée, une petite tombe. Sur une stèle, un avion et une voiture des années 20 en granit. Sur les flancs de la tombe, un bas-relief représentant un petit train. Un texte a été gravé : « Un enfant est mort, et c'est une injustice, car c'est aux enfants d'accompagner les parents à la tombe ». On interprète : l'avion, la voiture, le train sont sans doute les derniers présents que voulait l'enfant avant de mourir. Ses parents n'ont pu exaucer ce vœu, et c'est pourquoi ils ont fait sculpter ces jouets dans la pierre.

Fin du repérage. RV à 15h.

M. veut tourner « utile » et minute impitoyablement la séquence du chemin de Nietzsche. Les plans seront rythmés sur du Wagner.

Déjeuner à l'hôtel. Le portier me demande si je connais Madeleine Robinson, dont il était le voisin. Il est portier dans cet hôtel depuis trente ans. L'endroit est confortable, la décoration du hall un peu ridicule, avec une fontaine et un jet d'eau qui gargouille. Les clients sont pour la plupart âgés et ont pris pension à l'année, l'après-midi, ils font la sieste dans la fraîcheur du hall. La propriétaire de l'Excelsior m'a proposé une grande chambre ensoleillée au dernier étage avec terrasse, réservée aux familles nombreuses. La chambre est calme, tous les jours à l'heure du déjeuner, on entend un apprenti pianiste qui exécute – dans tous les sens du terme – la Lettre à Élise sur un piano qui ne tient plus l'accord.

Raoul Ruiz m'a confirmé les dates de début du tournage de La Ville des pirates pour la deuxième quinzaine de mai. Je pourrai rester presque deux semaines pour les trucages. Fabrication d'un support pour installer le miroir semi-transparent sur la caméra.

Samedi 21 avril 1983

Nous sommes allés dîner avec M. chez un ami, un jeune anthropologue portugais. Discussion sur le cannibalisme. On en vient inévitablement à évoquer Le Territoire de Raoul Ruiz. M. me dit qu'il éprouve beaucoup de sympathie pour lui et apprécie son humour. Je saisis l'occasion pour lui demander s'il voit un inconvénient à ce que je parte une dizaine de jours pour le tournage du film de R., pendant qu'il sera lui-même à Porto. Permission accordée.

Dimanche 22 avril 1983

Promenade des Anglais. La plage est encombrée de gisants, exposés au soleil. Quelques poitrines dénudées et des voyeurs qui se penchent pour regarder. Les enfants font du patin à roulettes, des mères de famille poussent des landaus. Les toilettes des bourgeois sont moins tape-à-l'œil que dans À propos de Nice. Nous nous amusons à faire un montage parallèle imaginaire entre ce que nous observons et les plans du film. M. me cite une phrase de Vigo : « Ce qu'ils ont en commun, c'est de glisser doucement vers la mort. »

Nous allons chez lui pour voir une nouvelle fois À propos... pour tenter de retrouver les lieux où certains plans ont été tournés. On en fait une liste. Il voudrait savoir ce que dansent les jeunes filles sur le char. Pour moi, c'est un French cancan. Pour le convaincre, je lui fredonne l'ouverture de La Vie Parisienne. Ça marche !

La directrice de l'hôtel m'a mis en relation avec un Niçois de souche à qui je montre le film, qu'il n'a jamais vu. Il avait 15 ans en 1930. Il commente les images et identifie la voiture de course reconnaissable à son arrière effilé : une Amilcar. Mieux, il reconnaît l'hydravion, un CAMS. Il m'apprend qu'il existait à Nice-La Californie un plan d'eau pour les hydravions qui faisaient la liaison avec la Corse. Il connaît la ville comme sa poche. S'il n'est pas toujours capable de citer précisément une rue, il m'indique le quartier. Je note les lieux sur un plan.

Lundi 23 avril 1983

Repérages fructueux des lieux notés sur la carte. M. est content, me demande comment j'ai fait. Conversation au téléphone avec Luce Vigo. Elle peut nous prêter une copie de la version intégrale du film de son père. Elle a vu les films de M. et aimerait le rencontrer. J'organiserai une rencontre pendant le festival où ils doivent se rendre tous deux.

Shopping. Depuis deux ou trois jours, M. s'arrête devant les vitrines, il cherche une veste sombre, discrète. Je lui propose plutôt une veste claire. Je finis par le convaincre. Il achète une veste d'été à rayures blanc-bleu et deux pantalons.

M. m'a laissé quartier libre pour l'après-midi. La jolie rousse du mini-lab a fait des progrès sur les tirages couleur. Elle me présente aujourd'hui à un jeune Belge qui veut apprendre la photographie avec un professionnel. Il me dit avoir un laboratoire photo et le met à ma disposition. Je lui dis que je ne suis pas un photographe professionnel, il insiste. J'irai peut-être. J'aimerais pouvoir développer les rouleaux de noir et blanc.

Mardi 24 avril 1983

M. est très impatient de me voir, il a visité une église et a parlé avec le curé. Il y a un mariage le lendemain, et il m'explique sur un ton qui n'admet pas la discussion qu'il faut ab-so-lu-ment filmer la sortie des mariés de l'église demain.

« Vous avez votre caméra, non ? – Oui, mais je n'ai pas de pellicule. »

On achète deux bobines de Kodachrome à la Fnac. Il faudra faire un contretype négatif au laboratoire.

Mercredi 25 avril 1983

On a placé la caméra sur un petit terre-plein devant l'église. M. fait le cadre. On utilise la tourelle et les trois optiques fixes : le 12, le 18 et le 25 mm pour varier les grosseurs de plan.

Les mariés sortent de l'église. M. tourne lui-même, je manipule la tourelle des objectifs quand il me le demande et surveille l'exposition. Il veut tourner un dernier plan, un panoramique vertical dans une petite rue qui longe l'église. J'entends la pellicule qui décroche dans le magasin. Je lui dis, mais il ne coupe pas le moteur tout de suite. Il quitte le viseur, souriant : « Au moins, j'aurai rêvé un joli plan ! »

Le soir, il me raconte le tournage de son premier film documentaire dans les années trente : Douro, faina fluvial. Il avait acheté la caméra et développait lui-même les films au moyen d'une sorte de tambour qu'il avait installé au-dessus d'une baignoire. Il fallait enrouler le film dans le noir, et couper au hasard, car le tambour ne permettait pas de développer tout le métrage de chaque bobine. Le film séchait dehors sur des cordes à linge dans le jardin de sa propriété. Il faisait le montage directement sur le négatif, comme aux premiers temps du muet. Il utilisait sa table de billard recouverte d'un drap blanc, où les bobinots du tournage étaient rangés et identifiés avec de petites bandes de papier. Il n'avait pas de table de montage et se servait d'une loupe pour regarder les images, les couper et les coller. Le montage du négatif terminé, le laboratoire Tobis de Lisbonne tirait les copies.


François Ede est documentariste et directeur de la photographie, pour Raoul Ruiz notamment (L'Éveillé du pont de l'Alma ou Le Voyage clandestin). En 1995, il restaure Jour de fête et donne au film les couleurs voulues par Jacques Tati. En 2002, il dirige la restauration de PlayTime. Il est l'auteur de l'ouvrage Jour de fête ou la couleur retrouvée (Cahiers du cinéma, 1994). Il a pris part à la restauration de la version française de Lola Montès menée par la Cinémathèque française en 2008. Il est également scénariste, avec Raoul Ruiz, des Trois couronnes du matelot et a supervisé la restauration de plusieurs films de Ruiz.